1. 跪求動畫設計的說明書！！
與一般影視製作類似，迪士尼長篇動畫製作流程大致有三部分：
●「前製作」，主要是創意設計。
●「製作」，則是真正動手實際執行。
●「後製作」，則是整理、合成、修訂所有的要素及善後的工作。
一、點子
動畫的製作由構想點子開始。以迪士尼為例，若提案人非迪士尼內部員工，首先必須先找一個經紀人，幫忙處理法律上的問題，因為交涉 的過程可能會引發許多的法律爭議。以《花木蘭》（Mulan）為例，花木蘭女扮男裝到軍中所用的假名「花平」（Fa Ping），剛好跟美國一家高爾夫球公司的名字「Ping」相似，這家公司便利用這樣的情形，控告迪士尼盜用他們的店名，想籍打 官司來賺錢。因此像迪士尼這樣的大公司對法律問題格外小心，不輕易接受外面個人提案。透過經紀人把劇本送給公司，對雙方都有好處 ，一能保障公司法律上的安全，同時也維護著作人本身的權益。
另外就迪士尼公司內部而言，構想來源的途徑有三種：
●由主管階層下達行政命令（executive decision）：像《獅子王》（The Lion King）就是在總裁一聲令下，認為現在應該拍攝一部類似《小鹿斑比》（Bambi）這種片子這樣的想法之下促成的。製作群以《 小鹿斑比》為跳板，加上了莎劇《哈姆雷特》（Hamlet）的故事結構來進行：主角獅子辛巴（Simba）在痛失父親，自我放逐 後，重新找回了自我。
●公司年度「敲鑼秀」（Gong Show）：公司每年都會舉辦一次，安排一個場合請公司要人，包括總裁、董事長和其它高層人士，坐成一排，然後讓每個想要介紹自 己構想的人，利用自己設計好的海報或草圖，在五分鍾內介紹自己的故事大要。場內有一個大鑼，五分時間一到，「匡~~」的一聲就換 下一位。《赫克力士》（Hercules）就是這樣被選上的。
●由公司內部的「創意執行」（Creative Executive）部門發想：這是最常發生的情況，由大約七人組成的創意執行部門搜集世界各地的童話、傳奇、民間故事，或研讀 坊間出版的兒童讀物，及外面送進來的劇本。每隔一陣子向公司主管們報告，介紹值得拍成動畫的構想。《花木蘭》就是這么來的。
以上這些管道相互運作、交集，一部片子往往很難界定是從哪一個特定管道構思來的。
二、故事大綱
有了構想點子後，公司會請劇作家先寫出「故事大綱」或「本事」（Treatment）。像《花木蘭》，起因是因為公司高階主管想 要拍一部以東方為背景的故事。因為那是迪士尼從未觸探過的題材，況且對西方人而言，東方富有炫麗神秘的色彩，會很吸引人。因此創 意執行人員就開始尋找，起初考慮過一個名叫《中國娃娃》（China Doll）的故事，可是內容不過是類似《西貢小姐》、《蝴蝶夫人》等好萊塢已經炒爛了的白人男性沙文主義冷飯，了無新意，所以後 來就放棄了；這時正好有位創意執行人員認識一位正在編輯世界民間故事的作家，公司就接受他的建議，採用了《花木蘭》。因為《花木 蘭》的故事有趣，而且女主角性格具時代意義，跳脫傳統東方女性柔弱服從的刻板印象，更符合了迪士尼近年來在題材挑選上，想掌握時 代潮流的企圖。
三、劇本
接下來的分工，首先是擬定「劇本」（Script）。迪士尼動畫跟真人電影不太一樣，它承傳了喜劇及默劇的深厚傳統，強調肢體語 言的視像表演方式，因此比較不適合對白特別多的劇本。動畫的角色關系及情節都應盡量以視像的方式表現出來，而不是用講的。比如描 寫一個生氣的人物，使其捶胸頓足、張牙舞爪，要比說一句「我好生氣啊！」更來得傳神有趣，這樣才是發揮動畫的長處。一個好的動畫 劇本要能夠從視像的角度來寫作，動畫劇作家與故事畫師頻繁的互動更是重要。
四、故事板
和劇本關系最密切的就是「故事板」（Storyboard）。以前拍電影、拍動畫沒有故事板，大家拿起攝影機就拍了。故事板是迪 士尼最先發明的，它就像是一系列的「連環圖畫」。漫畫書上的每一格排出來大概就是一個故事板。在還沒有正式製作時，藉此可以看出 整個故事的走向。故事板上有許多「故事草圖」（Story Sketches），草圖底下寫著對白。故事畫師（Story Artists）們就像說唱藝術家，對照著故事板，用聲音、表情，演說出故事內容（Pitching），希望觀者能感受到故事板 里的戲劇性，進一步說服台下的導演、製片採用其構想來製作。同一場戲往往會經過兩三個畫師的手，有時則會出現好幾個不同的版本， 透過導演、製片、畫師們充分討論後，定下確定的版本。迪士尼講究分工合作，一部片子需要集眾人之力才能完成，動畫長片的製作結構 龐大，需要很多腦力激盪，製作故事板可方便大家研究討論。在此時找出故事的毛病，可以避免製作時，時間、金錢無謂的浪費。一般的 電視動畫，故事板只要導演看過，覺得可以就行了。
一個故事畫師的工作，最重要的就是要能充分了解每個角色的性格，及角色間的情感關系，然後依此為動力來鋪陳情節。以《花木蘭》為 例，若是劇情按照一般說法：花木蘭假扮男裝，出現在她父親面前，欺瞞過他後，父親就讓她去從軍打仗。這樣的劇情鋪陳只是照本宣科 ，缺乏角色深度，沒有情感，沒有從人物的內心去思考人物對這種情境該有的反應。花木蘭的故事以人情推想，一個弱女子女扮男裝上戰 場，除非她父母親不關心她的死活，否則一定會很緊張，會拚命去阻止，使她無法成行。故事畫師要能將心比心，設身處地來思量故事情 境，這樣才能深刻地刻劃人性反應，這樣的劇情推演也才合情合理。因此，迪士尼的花木蘭半夜不告而別，與一般流傳的故事不相同。
迪士尼動畫魅力的關鍵不僅在劇情的鋪陳，更重要的是「角色塑造」（Characterization）。一切人物角色從內心出發 ，這就是為什麼迪士尼的角色看起來都很真實，像是活生生的人物，而不是圖畫。《花木蘭》片中，大家看到的是一個調皮可愛，活潑有 性情的鄰家女孩，而不是一張卡通畫。長久以來，迪士尼動畫以此致勝，而這也是好萊塢電影的一貫手法，那就是要創造出有個性、有魅 力的「明星」角色。
為了更全盤看出故事走向，也可以在一塊板子上按順序排出書寫的「情節重點」（Story Beats），或在其上畫出情緒起伏及高潮位置的曲線，這樣可以幫助故事畫師了解場景的相對張力。
五、視像開發
除故事板外，使故事具象化最重要的部分就是「視像開發」（Visual Development），也就是國人一般所謂的「美術設計」，只不過迪士尼更注重設計過程的自由度及寬容性，強調多樣、變化、 發展，故此名之。這部分工作是在前制企劃階段中，把文字劇本里所有視覺影像的部分詮釋出來，從整體風格、人物設計、造型配色、道 具布景設計、氣氛營造到色彩規劃，都是視像設計的工作內容。
視像設計剛開始是很概念性的，也是畫師創作最開心的時候。因這時候故事還沒有完全定案，情節還很模糊，因此每個視像設計師有很大 的自由度，可以憑個人的感覺及想像力，去充分發揮。工作的范圍並沒有清楚的界定，角色、場景、色彩全包，每個人都像是圖畫故事書 的插畫家一樣，把故事的重點依自己喜好的方式「插畫」出來，百花齊放，提供各種不同的可能性。導演在這個開發過程中，最後選擇一 個美術方向，並決定各部門的領導，漸漸分工，縮小工作范圍，大家朝同一個大方向進行。
人物設計
筆者在《花木蘭》製片中的工作，就是人物設計的部分，是該片「角色設計美術總監」（Artistic Supervisor on Character Design），負責造型設計。為了之後讓五、六百人畫得和我一樣，我必須要設想出一套角色設計的美術風格原理，讓大家去依循。 以《花木蘭》為例，「S弧線」是整個風格的關鍵，像是古代人物畫勾勒法里的「游絲描」，這是我從中國古代繪畫中發現的一個可以運 用在動畫上的元素；中國古代神佛雕塑，特別是佛手，更是我的靈感來源。這樣的S弧線有一種優雅、行雲流水的美感，特別適合用來描 寫中國古代人物服飾。S弧線是《花木蘭》線條處理的基準，線條之間的平面空間則由相切的「三角楔子」來規范，《花木蘭》人物美術 原理在此不多談。而對於電影的整體風格，部門設計師的共識就是要能「簡練而具詩意」，因此從人物到場景設計都企圖以最簡練的造型 、用色，精準捕捉東方繪畫中留白、線條疏密對比的藝術精髓。
所有主要角色設計搞大致出來之後，設計師與每個角色的負責動畫師來回修整造型，使在不失去原設計風味的前提下，讓造型更容易為動 畫師個人所掌握。
角色設計到最後階段，必須作「造型表」（Model Sheets）。造型表上有人物的各種角度、表情及姿態，有助於統一動畫師作畫。造型表一日至案下來，經導演核准後，就盡可能不 再更動。
在此之後則進行造型配色，由設計師、美術指導與「色彩風格師」（Color Stylist）依據角色個性，構想色彩概念來執行。比如花木蘭相親的粉紅衣裳，就是用來與後花園里那朵晚開的粉紅色木蘭花相對 照；三結義兄弟老姚、小林、金寶，則依據性格，分別使用紅、黃、藍三原色變化而成。
人物造型確立之後，還要將主要角色並肩排列出來，讓大家知道他們的「高矮大小比例」（Size Comparison或 Line．up），構圖師尤其需要這個資料。從比例圖也可以看出迪士尼動畫造型中很講究的形狀（shapes）設計變化；以《花 木蘭》為例，比如金寶是圓形，老姚是方形，小林是三角形等等。每個造型都要有它獨特的形狀，而且形狀要有明顯、對比的差異，同時 要能反映角色個性。一個成功的造型設計，即使人物全部塗黑成剪影，應該還是可以看出誰是誰。
接下來，雕塑師會根據平面的造型表，塑出造型一致的立體「泥人」（ Maquette），它主要的功能是幫助動畫師作畫。因為造型表是平面的，有時一些比較特別的角度，譬如說是從下巴往上看的臉面 ，可能就會不知道怎麼畫，或畫起來沒把握。有了這個泥人，就好象隨時有個模特兒在一旁，動畫師可以對著泥人，畫出困難角度，對動 畫師的幫助很大。這些泥人像上彩後，也是炙手可熱的收藏品。●場景設計
場景的風格及設計要與人物角色相互搭配，由「美術設計師」（Proction Designer）根據情節故事發生地點，大致繪制設定出來，再與「美術指導」（Art Director）、「構圖組長」（Head of Layout）及「背景組長」（Head of Background）共同監督執行。美術設計師必須設想出一套美術風格原理，讓構圖師及背景師依循；每一場布景的一草一木，一 磚一瓦，空間處理都按此原理繪畫。比如像《花木蘭》，為了捕捉中國傳統繪畫中留白、虛實對比的風格，布景使用了大量的簡單色塊， 畫面除了焦點處的細節有清楚的定義之外，其它部分大多把它打成蒙蒙朧朧的寫意色彩，留給觀眾自己聯想的空間。
迪士尼畫師喜歡在設計圖里開點玩笑或留下一些足跡，比如在《阿拉丁》（Aladdin）片尾，壞蛋得勢後，皇宮滿倉金銀珠寶中， 觀眾若停格注意看，就會發現有烤麵包機、米老鼠手錶、回力球等等不應該出現的東西。而我們則在《花木蘭》家廟石碑上的銘文，用篆 書把企劃同仁姓名放上去，這真是是給我逮到機會，讓我們的姓名與迪士尼影片一樣，永垂不朽。
●色彩劇本
劇本有文字劇本，在視像設計里則有所謂的「色彩劇本」（Color Script），色彩劇本是一連串的彩色場景畫稿，由「美術指導」或「背景組長」在整出戲故事板里擇取一系列關鍵的「故事草圖」 縮小後，根據劇情的情緒及氣氛需要，設定場景切換的色彩組合。像花木蘭相親前梳妝打扮的這場戲，希望給人清新的感覺，美術指導就 指定比較粉色調的色彩，背景畫師就依此作畫。另外像木蘭在受訓時的那場戲，到最後背景都變成橘紅色，就是因為要給人一種熱血奔騰 的感覺。還有那場燒毀村莊的戲，為了突顯戲劇性，而用紅、黑兩個強烈的顏色，作出一個帶殺氣而且血腥的色彩對比。
依據色彩劇本，也可以決定從一場景切換到另一場景的色調，是要強烈對比，還是要流暢和諧。色彩左右了觀眾潛意識情緒的變化，使用 色彩劇本，可以全盤掌握其起伏。
六、聲音
這個部分由片廠的「聲音部門」（Sound Department）負責，工作包括人物配音、音效、歌曲及配樂。
●配音
部門中的「配音選角總監」（Voice Casting Director）負責尋找適合故事角色的配音員及演唱者。這部分必須和角色的造型設計及角色的個性密切配合，比如說，把一個可 愛的小女孩配上天真甜美的聲音，使其聲如其人；或把一個個性善良的大胖子一反常態地給配上尖尖細細的聲音，以製造反效果；或是像 《花木蘭》中，三結義的「老姚」，長得像張飛，配上電影演員哈維．法爾斯坦（Harvey Fierstein）沙啞草莽的聲音，就很符合老姚的個性，是很成功的例子。
在角色配音上，迪士尼採用「先期錄音」的作法，有別於台灣或日本動畫的「事後配音」。迪士尼是先錄完聲音之後，動畫師再根據聲音 的音軌作動畫，這樣人物和聲音才會對嘴，表情也比較好抓，如果像日本動畫，先畫了之後，才找配音員配音，這樣的作法，在情緒的銜 接上往往會有瑕疵。比如人物說一句話，要是時間長短沒控制好的話，就會發生人物嘴巴還在動，但是話已經說完的窘境，因此配音員就 被迫額外去發想一些不合情境的台詞。
「先期錄音」在配音錄制好之後，「讀音員」（Sound Reader）在機器上把音帶上的台詞聲音音節及輕重分解出來，標示在一張稱作「律表」、「曝光表」或「拍攝表」（Exposu re Sheet，簡稱X—Sheet）的紙上。律表上面的縱線代表層次，而每一橫長條則代表影片的一格，每八格是一段落，兩段是一呎 （35mm影片），三段的話就是一秒，二十四格。把每個音節都分解開來之後，動畫師再按照音節去畫嘴形。這就是為什麼迪士尼的人 物講話絕對生動對嘴。錄音時，導演和動畫師一定要在場，他們必須跟配音員溝通，告訴他們要的是什麼樣的情緒。比如，一句簡單的「 不！」，情緒不一樣就會有不同的表情，全看導演怎麼要求。
●歌曲
歌曲是戲劇中表達內心情感的另一利器，尤其是令人一聽不忘，可以朗朗上口的好歌。迪士尼動畫片這十幾年來以百老匯「音樂劇」（M usicals）的形式崛起，歌曲更是到處都是。不過，歌曲一定要能很自然地切入情節，不唐突，並且推動情節；填詞更要切合角色 情景，不能只是為歌而歌，否則就會使整個劇情停滯下來，變成「演唱會」，而破壞了戲劇張力。如果配音員和歌者不是同一人，那麼更 要找到一個音色相當的歌者來搭配。迪士尼一般會尋找具知名度的作曲、作詞人來寫歌。
●音效及配樂
在前制階段只暫時使用坊間可以找到的音樂和音效資料運用。當然，「聲音部門」此時也正積極地尋找適合的電影配樂作曲家。人物配音 、音效、歌曲及配樂在此時先做簡單的混音，以供故事影帶使用。
七、故事影帶
到此階段就進入動畫製作中一個很重要的步驟，一般國內動畫界常省略，或沒有好好利用的部分——「故事影帶」（Story Reel）。故事影帶與一般業界所謂的「萊卡帶」（Animatic或 Leica Reel）其實是一樣的。「前制編輯部」（Development Editorial）將故事板上的故事草圖一張張掃進計算機里，配上對白（有時畫師們會被臨時抓去做背景人物配音）及簡略的音效 、配樂，以影片或錄像帶的形式剪輯而成故事影帶；就是把故事板加上「時間」的要素。將先前平面的構想，透過故事影帶，更進一步更 精準地來拿捏片中情節的時間性（Timing）及起伏。
當製作群大家一起看故事影帶時，就可以清楚看出故事有沒有瑕疵。尤其是放映給非製作群觀眾看時，因為他們的立場客觀，有新鮮感， 可以更忠實地反映片子的效果好壞。如果片中一個有意製造笑料的地方沒有人發笑，那就知道不對，要考慮是否笑料不夠，或是發生的時 間點不恰當，或是根本就需要剪掉重做。透過故事影帶，在前製作時就找出故事問題解決，可以避免日後製作時大量人力財力的浪費，這 部分對動畫片尤其重要。
故事影帶里的故事草圖往後會隨製作進度，一場景一場景漸漸地為草稿動畫所取代，然後動畫也漸漸地被上色完成的場景所取代，一步一 步地演化成最後的動畫影片。聲音部分也一樣地演化成最後的結果。
八、工作本
長片製作的另一個重要部分就是「工作本」（Workbook），這是更進一步設想的故事板。先前故事板中的都是草圖，並無清楚的 運鏡及背景細節資料，只有人物的作表（動作及表情）。到了工作本階段，會加入電影視覺語言，如運鏡及攝影角度的變化等等去強化戲 劇張力。在電視動畫製作里，故事板和工作本是同一個東西，沒有分別。
「前製作」是工作中最有樂趣的部分，企劃部里到處充滿了笑聲、樂聲、讀書聲；若安靜無聲，你就知道片子碰到瓶頸，或出了問題。
到此，「前製作」的部分告一段落，有了最後設定的色彩、造型表、工作本，這些都是未來製作的藍本，以下的「製作」作業全部以此為 准。
2. 程靈素的命運
金庸筆下才子佳人無數，也在讀者群之間造成無數轟動與討論。其中筆者最喜愛的女性角色之一，卻似乎鮮少成為津津樂道的對象。
這個角色便是「飛狐外傳」里，「毒手葯王」的關門弟子程靈素。
程靈素這個角色有三個極端的特色：首先她的機智深沈，這一點與黃蓉、周芷若、趙敏等相較，絲毫不遑多讓。然而程靈素的下場和後面這幾位女主角比起來，簡直不可同日而語。「飛狐外傳」中，程靈素非但沒有得到胡斐的心，眼睜睜地看著他把心給了袁紫衣，還為了他賠上性命。乍看之下，悲劇的原因在於她本身所擁有的、其他幾位所沒有的特色：她的容貌平庸、加上她的宅心仁厚。
程靈素的相貌是這樣的：
******************************************
……那村女抬起頭來，向著胡斐一瞧，一雙眼睛明亮之極，眼珠黑得像漆，這麽一抬頭，登時精光四射。胡斐心中一怔：「這個鄉下姑娘的眼睛，怎麽亮得如此異乎尋常？」見她除了一雙眼睛外，容貌卻是平平，肌膚枯黃，臉有菜色，似乎終年吃不飽飯似的，頭發也是又黃又稀，雙肩如削，身材瘦小，顯是窮村貧女，自幼便少了滋養。她相貌似乎已有十六七歲，身形卻如是個十四五歲的幼女。（「飛狐外傳」，第九章，毒手葯王）
******************************************
胡斐雖然不至於以貌取人，然而他認識袁紫衣在先，何況袁紫衣容貌不俗，傾心之下，要移情於程靈素這樣的女子自是不易。
愛情上的不能滿足自然是悲劇成分之一，但程靈素的致命之處卻在她的宅心仁厚上。最後一個章回「恨無常」，筆者個人以為實是整部書乃至於金庸全部作品裡極為出色的橋段。
程靈素與胡斐在小屋中撞上「毒手神梟」石萬嗔與師兄師姐一幹人，為爭奪傳說中的「葯王神篇」而鬥智鬥法。程靈素一度大占上風，卻因一時不察，情勢陡變：
******************************************
……程靈素道：「兩位若是相信新師父的話，那麽這三粒丹葯原是用不著了。」說罷便要收入懷中。慕容景岳急道：「不！小師妹，請你給我。」薛鵲道：「多謝小師妹，從今而後，我二人改過自新，重做好人。」低頭走到程靈素身前，取過三枚丹葯，突然身形一晃，怒喝：「石萬嗔，你好毒的……」一句話未說完，俯身摔倒在地。
程靈素和胡斐都是大吃一驚，沒見石萬嗔有何動彈，怎地已下了毒手？程靈素彎下腰來，翻過薛鵲身子，要看她如何被害，是否有救，剛將她身子扳轉，突然右手手腕一緊，已被薛鵲抓住。程靈素知道不好，左手待要往她頭頂拍落，但右手脈門被她抓住，全身酸麻，竟是動彈不得，薛鵲右手握著短刀，刀尖已抵在程靈素胸口，喝道：「將『葯王神篇』放下！」程靈素一念之仁，竟致受制，只得將「葯王神篇」摔在地下。（「飛狐外傳」，第二十章，恨無常）
******************************************
換做歸附張無忌與明教的趙敏，或者也會有類似下場；若是黃蓉、周芷若之輩，或者仍在剿滅中原武林門派期間的趙敏，無論如何不會吃這層虧，只因為這幾個角色的自我防備之心極強，往往先慮己再慮人，不似程靈素仁道。
程靈素與石萬嗔、慕容景岳、薛鵲一幹人最後的話鋒相對，語語雙關，叫人擊節；然而氣氛過於詭異，又令讀者喘不過氣來。比起其他橋段上情緒與話題上的直來直往，筆者以為這一個段子極具中國式詭辯的藝術感，更包含遠遠超越一般武打場面的正邪相對、生死抉擇。
******************************************
……那知石萬嗔下毒的手法快如電閃，慕容景岳念頭尚未轉完，兩般劇毒已沾掌心。但見一紅一青的薄霧片刻間便即滲入肌膚，手掌心原有那層隱隱的青綠之色，果然登時不見，已跟平常的肌膚毫無分別。
石萬嗔歡叫一聲：「好！」伸手便往程靈素手中的「葯王神篇」抓來。程靈素竟不退縮，只是微微一笑。石萬嗔五根手指將和書皮相碰，突然想起：「這丫頭是那賊禿的關門弟子，書上怎能沒有機關？」急忙縮手，心中暗罵：「老石啊老石，你若敢小覷了這丫頭，便有十條性命，也要送在她手裡了。」
慕容景岳掌心一陣麻一陣癢，這陣麻癢直傳入心裡，便似有千萬只螞蟻同時在咬嚙心臟一般，顫聲叫道：「小師妹快取解葯給我。」
程靈素奇道：「咦，大師哥，你怎會忘了先師的叮囑？本門中人不能放蠱，又有九種沒解葯的毒葯決計不能使用。」慕容景岳一聽此言，背上登時出了一陣冷汗，說道：「鶴頂紅，孔……孔……雀膽屬於九大禁葯，你……你怎地用在我身上？這不是違背先師的訓誨麽？」
程靈素冷冷地道：「大師哥居然還記得先師，居然還記得不可違背先師的訓誨，當真是大出小妹的意料之外了。那碧蠶毒蠱是我放在你身上的麽？鶴頂紅和孔雀膽，是我放在你身上的麽？先師諄諄囑咐咱們，便是遇上生死關頭，也決不可使用不能解救的毒葯，這是本門的第一大戒。石前輩和大師哥、三師姊都已脫離本門，這些戒條，自然不必遵守。小妹可不敢忘記啊。」（「飛狐外傳」，第二十章，恨無常）
******************************************
有興趣的朋友，盡可參考原著，一覽全文。
這里想探討的話題，要回到開始的論述：胡斐不愛程靈素的原因是什麽？
提到程靈素這個角色的三個特點，筆者個人以為，胡斐不愛程靈素的最大原因，正是因為程靈素太聰明。
聰明到胡斐覺得自己比不過她。
袁紫衣武藝高強，智謀卻是平平，況且武功也不一定強過胡斐。程靈素武功只是普通，然而一身使毒本領委實可畏可怖，更重要的，除了她對自己有情，胡斐根本猜想不到她的心思。這樣的隔閡，加上大男人的沙文主義作祟，他對程靈素的感情自然而然要退避三舍。
試著找例子支持筆者說法。且看「書劍恩仇錄」中的陳家洛，選擇香香公主而放棄了霍青桐，難道不也是這個原因？
******************************************
……一個是可敬可感，一個是可親可愛，實在難分輕重。這時月光漸漸照射到了霍青桐臉上，陳家洛見她玉容憔悴，在月光下更顯得蒼白，心想：「雖然我們相互從未傾吐過情愫，雖然我剛對她傾心，立即因那女扮男裝的李沅芷一番打擾，使我心情有變，但我萬里奔波，趕來報訊，不是為了愛她麽？她贈短劍給我，難道只為了報答我還經之德？盡管我們沒說過一個字，可是這與傾訴了千言萬語又有甚麽分別？」又想：「日後光復漢業，不知有多少劇繁艱巨之事，她謀略尤勝七哥，如能得她臂助，獲益良多……唉，難道我心底深處，是不喜歡她太能幹麽？」想到這里，矍然心驚，輕輕說道：「陳家洛，陳家洛，你胸襟竟是這般小麽？」又過了半個多時辰，月光緩緩移到香香公主的身上，他心中在說：「和喀絲麗在一起，我只有歡喜，歡喜，歡喜……」（「書劍恩仇錄」，第十七回，為民除害方稱俠抗暴蒙污不愧貞）
******************************************
在愛情的態度上面，胡斐和陳家洛確是頗有相似之處的。
最後想提一點，是程靈素的逝世。
程靈素因為替胡斐吸吮「七心海棠」毒血而亡，從寫作的角度看，這又是個被用爛的老橋段。可能是對程靈素這個角色的偏好，反倒覺得寫得脫俗。且看原因。
******************************************
……但一瞥眼看到慕容景岳和薛鵲的屍身，立時想起：「爹娘的大仇還未報，害死二妹的石萬嗔還活在世上。我這麽輕生一死，什麽都撒手不管，豈是大丈夫的行徑？」
卻原來，程靈素在臨死之時，這件事也料到了。她將七心海棠蠟燭換了一枝細身的，毒葯份量較輕的，她不要石萬嗔當場便死，要胡斐慢慢的去找他報仇。石萬嗔眼睛瞎了，胡斐便永遠不會再吃他的虧。她臨死時對胡斐說道，害死他父母的毒葯，多半是石萬嗔配製的。那或許是事實，或許只是猜測，但這足夠叫他記著父母之仇，使他不致於一時沖動，自殺殉情。
她什麽都料到了，只是，她有一件事沒料到。胡斐還是沒遵照她的約法三章，在她危急之際，仍是出手和敵人動武，終致身中劇毒。
又或許，這也是在她意料之中。她知道胡斐並沒愛她，更沒有像自己愛他一般深切的愛著自己，不如就是這樣了結。用情郎身上的毒血，毒死了自己，救了情郎的性命。
很凄涼，很傷心，可是干乾凈俐落，一了百了，那正不愧為「毒手葯王」的弟子，不愧為天下第一毒物「七心海棠」的主人。（「飛狐外傳」，第二十章，恨無常）
3. 巴黎晃遊者 THE FLANEUR—A STROLL THROUGH THE PARADOXES OF PARIS怎麼樣
轉載聲明：本書評系轉載，作者傅鏗，發表於讀書雜志2009年8月號。 巴黎懷舊 傅鏗五月初的一個早晨，頂著舒適的陽光漫步於新澤西州普林斯頓下城，筆者走進了一家名為迷宮的書店。我喜歡這家書店是因為店主的選書比較偏重於知識人的趣味。一進門，我就翻到了美國作家愛德蒙。懷特在巴黎生活了十六年後寫成的《逛街人 – 漫遊巴黎悖謬之城》(The Flaneur – A Stroll Through the Paradoxes of Paris)一書。從書後的扉頁上得悉，他從巴黎回美後住在紐約，就在書店街對面的普林斯頓大學教授寫作。懷特以逛街的形式 寫了各種巴黎的遺聞趣事，走過並講敘了各種很少有人去的書店，古董店和專業博物館。然而令我興致昂然的是，懷特以講敘遺聞趣事的方式極其生動形象地描繪了巴黎人的肖像，乃至刻畫了整個法國人的特有性格。 1． 引語 – 巴黎之謎 每一個巴黎訪問者都會驚奇於巴黎恢宏的風景線：從貝聿民的盧浮宮玻璃金字塔，到旁邊的拿破崙所建群馬拱門，再到香榭麗舍大道上的馬爾利戰馬， 然後筆直一線通過協和廣場直到凱旋門，連同遠處隱約可見的大拱門（Grande Arche），這一景緻似乎是出於同一個城市規劃者在某一時刻的靈感。而實際上巴黎的這條風景線是經過幾百年時間，無數代人的不斷努力而形成的。其中拿破崙一世的建設，拿破崙三世通過豪斯曼伯爵在1853年的巴黎重建，以及1980年代密特朗總統的大規劃，都是巴黎城市建設中的里程碑；而且其中每一個微小的改建都經過了專家無數的辯駁論證，然後由最高統治者拍板而定的。筆者只在巴黎住過三個晚上，然而在這蜻蜓點水式的三日游中，你不能不感受到巴黎市鎮建設的氣魄和輝煌。所以懷特劈頭就說，「巴黎是一個大城市，就像倫敦和紐約是大城市一樣；羅馬則是一個鄉村，洛杉磯是一組鄉村；蘇黎士可說是一個死水之城(Backwater)」.同筆者所去過的羅馬和倫敦相比，巴黎要顯得更加有氣勢，而且壯觀而秀麗。 然而讀完本書的前十頁，讀者就會感到巴黎恐怕是一個十分奇特，乃至充滿悖論的社會。人人都知道，法國人從十八世紀起就把「自由，平等和博愛」的口號喊得響徹全世界；有趣的是，巴黎人一共造了三座留傳至今的「自由女神像」，其中最宏偉的一座於1886年送給了美國，聳立在紐約赫德遜河口的自由島上（連座基約有相當於44樓之高），成了美國自由的象徵；另一座則聳立在巴黎塞納河的一個小島上，其形象和大小與紐約的自由女神像相比，可謂相形見絀了。還有一座復製品據說是坐落在塞納河左岸的盧聖堡公園之中，離先賢祠不遠。然而令人吃驚的是，巴黎人如此「熱愛自由」，直到最近卻還沒有法制上對人身自由的最基本保障：即公民不可被拘留48小時以上而不受起訴（所謂「habeas corpus」）。如果一個法官認為嫌疑人所說的比他知道的少，無辜的公民可以被幾個月乃至幾年扣押在拘留所里。與此相反，1943年，後來成為著名作家的讓。熱奈（Jean Genet）因慣竊罪而受審，如被判有罪的話將終生監禁。可是另一位當時更有名的作家讓。柯克托(Cocteau)到法庭作證說,「熱奈是一個象蘭波（Rimbaud）一樣的天才」。熱奈居然因此獲釋了。馬維。戈蘭說，法國法官「 有自由拘押你直到你改變主意。如果你被證明是無辜的，你也無任何憑據對抗法律。盡管防衛性拘留使你失去了工作，你的家庭和睦以及名譽，你甚至不能為得到象徵性的一法郎傷害賠賞而起訴。」（第5頁）。 巴黎是以其自由知識份子而聞名世界的。當年（1898）作家左拉以一篇「我控訴」的譤文（致法國總統公開信）蔚然創導了一個現代獨立知識份子的群體。以後紀德，福柯和薩特等巨人一直是世界自由知識分子的一面旗幟。可是現在想來，這些世界巨人的土壤恰恰是他們所在社會的不公平或者說不正義。當然另一半因緣則是法國知識分子敢於挺身而起的維護正義的傳統。早在十八世紀，伏爾泰就為一個被定了罪的犯人讓。卡拉申冤，終於為他恢復了名譽，同時也給自己帶來了巨大的聲望。同樣，1894年，陸軍上尉，猶太人德雷弗斯因間諜罪而被判終生監禁，被關押到南美的魔鬼島上。由於左拉等人的正義呼聲，德雷弗斯一案重新收到了輿論的審判。然而，左拉最初卻因此文而被控誹謗總參謀部， 並被法庭判有罪，不得不逃離法國。到1898年9月，總參謀部的一位主要證人上校約瑟夫。亨利坦白說他做了偽證，並自殺而死。總統只得下令重審。結果二審還是判有罪。此時已有更多的作家出來呼籲，其中包括普羅斯特，法蘭斯（Anatole France）以及社會學家杜克海姆等名人。迫於輿論，1899年9月，總統最後只好下令特赦。直到1906年，最高上訴法院才還了德雷弗斯的清白。1930年，一位德國軍官的筆記證明真正出賣情報的是總參謀部的另一位上校艾斯特哈，終於也還了左拉的清白。左拉「我控訴」一文發表一百周年的紀念日，1998年1月13日的晚上，一幅巨大的整版「我控訴」的頭版新聞投影一字不漏地投射在國民大會大樓之前。無疑，這種為正義伸張的精神已經深深地沉澱於法國人的民族意識之中，成為其一種值得自豪的文化傳統，同時也說明了作家在法國人心目中的至高地位。 2． 從文化聖地到文化死角？ 巴黎至少從上世紀初開始，一直是世界的文化中心和聖地。當年一代美國作家，包括亨利。詹姆斯，海明威等，都到巴黎去朝聖。直到二十世紀的50和60年代，年青的美國和英國的學生和作家， 包括本書的作者，還是到巴黎朝聖，訪問聖日爾曼地，索邦大學，塞納河左岸的咖啡館和夜總會，如紅玫瑰和白色萊茵河。巴黎人思想的敏捷和他們那種權威的口氣很快就鎮住了年青的外國人。美國人還常常會受到鄙視，因為法國人有百分之四十是支持共產黨的。但是去巴黎的美國人則並沒有看不起法國人，相反，從1824年到1978年，美國作家寫了至少兩百部關於巴黎的小說。到巴黎去的另一個原因則是去聆聽巴黎人的哲學。薩特，加繆，梅洛。龐蒂，以及後來的福柯，講的都是同倫理學和形而上學有關的論題。英美實證哲學則把這些道德和形而上學問題當作胡說，認為它們與真正的哲學無關。然而能夠激動浪漫的年青人心靈的則恰恰是法國哲學：人的一切都是由他的選擇造成的，因而個人應該對他的所有行為負責；對方便和沾沾自喜的一點點讓步就可以輕易使人生活在謊言之中，並墜落到可怕的空虛之陷阱之中。 聖日爾曼地 （St.Germain）是巴黎著名的文人聚集地, 薩特有一段時間幾乎天天在那裡的一個花神（FLORE）咖啡館寫作和會友。這位存在主義的教主寫到他1940年的情形時說，他和波伏娃或多或少把花神咖啡館當作了家： 「我們從早晨9點一直工作到中午，然後我們出去吃午飯。2點回來後與我們的朋友談話一直到4點。隨後我們再下去工作到8點。吃過晚飯後，人們按約來見我們。所有這一切似乎有點奇怪，但花神對我們來說就像家一樣：即便是 防空警報響起時，我們也會假裝離開一下，然後又重新爬上來到一樓工作。」（第20-21頁） 到戰爭結束之後，薩特因其《惡心》，《無路可逃》（no exit）和《蒼蠅》等戲劇小說以及存在主義的講演而成為世界紅人。薩特的哲學成為咖啡館里辯論的話題。這位身高只有1米55（5 尺 2 寸），而且在二戰服役時失去了一隻眼睛的文人，一夜之間成了傳奇式的人物。據英國的一位保守派歷史學家保爾。約翰遜說，在50年代後期，除了波伏娃之外，薩特還同時與四位女情人來往，其中年歲最小的才17歲。（《知識分子》1989年平裝版，239頁）保守的約翰遜在書中對薩特極盡醜化之能事，說他是男性沙文主義者首席代表，極端的自私和虛偽雲雲。事實上，薩特在30年代巴黎高等師范學院最初遇到波伏娃這位高材生時，就同她有一個雖說離奇但是卻相當公開的戀人約法三章，即他們雙方都可以有其他的情人；應把其他情人向對方公開以保持透明度；他們兩人永遠是中心戀人，其他人都是邊緣情人。這個約法遠在薩特成名之前；比薩特高一個頭，金黃之發的波伏娃之所以青睞於薩特，並終身離不開他，完全是出於薩特的才華。約翰遜說，波伏娃「這位傑出而意志堅強的女人幾乎從他們第一次見面就成了薩特的奴隸，而且縱貫她的成年人生一直如此，直到他死。她成了他的情人，替代妻子，廚師和經理，女保鏢和護士；而在他的整個一生中，她從來就沒有得到過任何法律和經濟上的地位。「（同上書，第235頁）。可是波伏娃一生都是一個女權主義者，她的女權主義代表作《第二性》（1949）劈頭就說「女人並不是生來就是一個女人，而是成長為一個女人的。」顯然對薩特的一切表現都是出自於波伏娃的自我選擇。至於說薩特成名後有沒有利用其名望和地位而在尋找其他情人時對波伏娃不公平（比如說他對其他年青的情人求過婚，或以求婚的形式哄她們，而對波伏娃則從來沒有說過要與她結婚），那就是一個見智見仁的問題了。 今天的聖日爾曼地已經不那麼有趣了，並且顯得衰敗，因為作為文化聖地的巴黎已是昨天的過眼雲煙，懷特認為今天的巴黎已是文化上的死水之角(Backwater)了。自從福柯，巴爾特，尤其是德里達去世以後，巴黎已經沒有哲學名星可以稱雄 世界的了；今天同樣也聽不到一流作家去巴黎朝聖的了。難怪某些後現代評論家在上世紀末就提出了「知識分子死了」的論題，那是說象薩特這樣全才的大知識分子今天已經不多見了。在藝術上也同樣如此，據懷特說，今天（本書初版於2001年）住在法國享有國際名望的畫家不會超過兩到三位，即除了畫家克利斯君。波坦斯基（Christian Poltanski）和年青的雕塑家約翰。奧瑟尼爾(Jean-Michel Othoniel)之外，再找不出其他人了。當然，在服裝行業上，巴黎還是引導世界潮流的幾個中心城市之一。不僅如此，隨著後現代思想風尚的衰落，時尚行業開始逐漸蠶食聖日爾曼地的一些偶像化的店面：聖日爾曼地一家最有名的書店之一「長沙發」（Le Divan）已經換成了迪奧（Dior）香水店，一家深夜雜貨飲食店（Le Drugstore）已被義大利時裝店阿瑪尼取代了，而時尚店路易威登（Louis Vuitton）則在雙猴咖啡館隔壁開了一家雅緻的店鋪。 從另一個側面看，聖日爾曼地的人文衰敗未免不是件好事呢。如果說時勢造英雄的話，那麼這種衰敗反而說明了巴黎人今天已經不需要那些大作家來做他們的正義代言人了。英雄的死亡反而顯示了英雄的不朽；如煙的往事成了導遊人永恆的談資。 3． 逛街人波德萊爾。 逛街人與旅遊人的區別在於後者往往是有目的，有計劃地游覽一個個景點，而前者是漫無目標，毫無目的地在各條大街上閑逛，全憑興致漫遊各個去處，被動而隨機地捲入到無數的，令人驚奇的街流之中。從這個意義上說，十九世紀法國象徵主義的創始詩人波德萊爾可以說是一個十全十美的巴黎逛街人。波德萊爾對逛街人作了精闢的闡述： 「人群就是他的領域，就像天空是飛鳥的領域，海洋是魚類的領域一樣。他的激情和信條就是與人群融成一體。對一個完美的逛街人來說，就象對一個充滿激情的旁觀者來說一樣，居住在群體之中，居住在所有沸騰，運動，不斷變化和無窮無盡的事物之中，是一種巨大的快樂：盡管你不在自己家裡，但你卻感到隨處都是家；你看到每個人，你處在每樣東西的中心，然而你卻隱身於所有人--- 這些只不過是那些獨立的，充滿激情而不偏不倚的人士的一小部分快樂罷了；對於這樣的人士，用語言是難以界定的。旁觀者是一個王子，他化裝成平民，隨處享樂無窮。」（第36-37頁）。 隨後波德萊爾把逛街人比作一個象人群一樣大的鏡子， ---- 或者說是一個有意識的萬花筒，萬花筒的任何震動都會復制出豐富多彩的人生千姿百態。一個當代的德國逛街人瓦特。本雅明曾寫了專文來探討波德萊爾的逛街人性格。逛街人志趣所在不是古跡名勝，也不是知識，而是對生活的原始，純粹而無用的體驗。一塊飽經風霜的門檻和地上的石板都會引發逛街人的無窮興趣。本雅明說，「正像沉思者的真實狀態是等待，逛街人的狀態似乎是懷疑。」（第48頁） 塞納河是一條神奇的河流，它在巴黎最繁華的中心留下了兩個巨大的島嶼被河流團團圍住：一個就是巴黎聖母院所坐落的城市島，還有一個則是建了無數別墅的聖路易島。這些別墅中有一座叫拉尊旅店（Hotel de Lauzun），現在是一個只對內開放的展覽館。 別墅由一個旅店主建於1640年，第二位主人拉尊伯爵因竟敢追求路易十四的堂妹而在監獄里度過了十年，後來終於如願以償地同這位國王堂妹結成夫婦，但不到三年就鬧翻了。拉尊別墅的內部裝潢極盡豪華別致。到了1840年代，它被新主人分割成一個個公寓而出租給有錢租它的人。 年青的詩人波德萊爾就租上了拉尊別墅中帶有塞納河景緻的一套公寓。原來波德萊爾在其父去世後繼承了一筆小小的遺產，然後他不但很快用完了這筆錢，而且還舉了一大筆債來裝飾他的公寓。不到兩年工夫，他花完了44500金法郎。結果他母親出來干涉了，把錢放到了一個監護人手中，只讓波德萊爾每月領取一個小數目。這位信奉紈絝哲學（Dandyism）的詩人感到受不了了，於是用小刀自殺，並寫道自殺是對「紈絝主義宗教的唯一神聖祭奠」。然而他的女友簡妮。杜佛（Jeanne Duval）把他救了下來。後來波德萊爾只能跟他母親住而度過餘生。 拉尊公寓中度過的兩年（1843-1844）成了波德萊爾主要的創作源泉。他的詩集《惡之花》絕大部分在此期間寫成。波德萊爾的夢想，用他自己的話來說，是「做一個富有，閑散乃至玩膩人世的人；這種人除了遍地追逐幸福而沒有其他職業，他成長於奢華之中。。。」然而在他1867年去世的時候，他二十幾歲在拉尊公寓時所欠下的債還沒還清呢。盡管如此，拉尊公寓的 兩年也是波德萊爾最開心的時期。那裡也是一個叫哈齊欽俱樂部（Club Des Hachichins）的藝術家團體的集會地。俱樂部成員包括作家巴爾扎克，戈蒂埃（Gautier）,畫家馬奈，杜米埃（Honore Daumier）以及漫畫家蓋斯（Constantin Guys）和詩人波德萊爾。有一次他們聚會時不單請來了他們的女伴，有人還帶來了一種從中東運來的呈青色果醬狀的迷幻葯。伴著莫扎特和貝多芬的音樂以及美酒，波德萊爾嘗試了迷幻葯，巴爾扎克則怕失去其鐵一般的意志而拒絕品嘗。不過波德萊爾過後還是說「酒能激揚意志，而迷幻葯則抑制了它」，盡管它們都促進了人類詩性的極度發展。也是這段時期，波德萊爾同一個經常穿著男裝的年青女友住在一起。 自從拉尊公寓之後，波德萊爾的壞運氣就接踵而來：首先是在同他的繼父關於財產控制的爭議中敗訴，同時與各個女友的關系也大失所望，接著他就出版《惡之花》之事同文字檢查官的交涉也不順利，最後就是經受梅毒的折磨---終於在四十幾歲的壯年鬱郁而死。 波德萊爾可說是一個真正的藝術家，或者說是一個敢於踐行自己的藝術信念之人。所以懷特說波德萊爾也許是歷史上第一個行為藝術家（Performance artist）。「至少他是首批實踐自己的美學之人。他的居家裝潢，他的服飾，乃至他的步行方式，都是與他的詩歌一致的」。（第126頁） 4． 王家之遺事和思古之憂郁 國王路易十六在1793年受審時，只因一票之差（361對360）而被送上了斷頭台，其中的一份贊同票來自於作為王家成員的奧爾良公爵；九個月之後，來自奧地利的王後瑪麗。安東尼特也未能倖免於斷頭台之災；而那位奧爾良公爵在雅各賓黨人的革命恐怖之下自然也落得了同樣的下場。可以想見，民主制度有時可以像暴君一樣不公正，一樣殘酷， 一樣不受啟蒙人士創導的理性的控制。在恐懼的氛圍的籠罩之下，人都會做出極端的事情來：1949年之後的中國，9.11之後以及麥卡錫時期的美國，乃至公元前404年後的雅典，莫不如此。公元前399年，希臘哲學鼻祖蘇格拉底被雅典公民組成的501人陪審團以簡單多數判處死刑（飲鳩而死），罪名是以褻瀆神靈的言論毒害青年，真正的原因則是斯巴達人剛戰敗了雅典人，並摧毀了雅典帝國，而蘇格拉底有通敵的嫌疑，而且他本人來自於外省。 同倫敦的王家墓地威斯敏斯特大教堂相比，作為法國國王墓地的聖丹尼斯教堂似乎就顯得偏遠而寒酸了。這個王家墓地坐落在巴黎地鐵最北面的第二站，而威斯敏斯特大教堂則靠近泰晤士河與市中心。路易十六於1793年1月21日早晨10點22分被處死於現在的協和廣場（以前所叫的「路易十五廣場」被改名為「革命廣場」—這個叫法對我們來說已是太不言而喻的了）。瑪麗王後也死於同一地方。可想而知，他們的屍首當初不會被葬到北面的王家墓地，而是隨便拋到了附近的一個野草叢生的教堂墓地。這一墓地位於協和廣場北面僅有六到七個街區的地方。後來拿破崙曾想在這一墓地上建一個「贖罪教堂」，因忙於打仗而未成。1815年拿破崙戰敗，路易十八登上了王位。 國王與王後的屍骨於次年的1月21日移送到了北面的王家墓地。在路易十六女兒安古麗公爵的勸說下，新國王在舊墓地上開始修建紀念性的「贖罪教堂」，十年後終於落成。普魯斯特所住的聖拉扎爾車站公寓離此教堂僅一箭之地，每天在窗口上都可以看到它。懷特問道：「抬頭就可看到這一教堂是否使得他尖銳地意識到世間的榮華富貴的轉瞬即逝？」（第175頁）這所教堂採用了希臘羅馬式的棺墓，足以使逛街人引發思古的憂郁。教堂採用了羅馬萬神殿的圓頂，用一整塊淡綠色的拱頂做成。教堂入門後兩邊是為國王犧牲的蘇易士衛士的棺木。路易十六的塑像聳立在右邊，由一個天使支掌著；塑像下面則是國王的最後證詞鑲刻在燙金的黑石板上。左邊則是瑪麗王後抱著她兒子的配套塑像，下面是王後寫給她妹妹的最後一信，其中說她寬恕她的敵人，死時仍堅守著其信仰，並表白了她的無辜。 筆者難免想到，作為一個啟蒙學者，伏爾泰的思想還是相當溫和的。在1771年國會被解散後，整個法國都情緒激昂。伏爾泰則贊賞了國王，他在給一個朋友的信里說，「國王通令廢除賣官鬻爵，免除司法訴訟的費用，承擔人民到巴黎上等法庭來的費用。這些毫無疑問都是每一個法國人應該歡迎的有益之事。況且，難道國會也不是常常高高在上，令人氣憤，乃至野蠻地行事嗎？坦率地說，我對那些無知之徒的行為極其震驚，他們同那些自以為是，不可一世的中產階級站在一邊。就個人而言，我堅信國王是對的。既然我們都必須要有一個主人，那還不如要一個純種的獅子，而不要像我一樣的兩百個老鼠。」幸好伏爾泰在他聲望頂峰之時1778年就過世了，不然他活到法國革命的話，恐怕也性命難保。學者孔多塞作為吉倫特黨人就死於斷頭台。另一個不可多見的溫和派法國同胞托克維爾則驚嘆道，法國革命摧毀了眾多與自由為敵的制度，觀念和習慣，同時也廢除了眾多自由所不可或缺的制度。（《舊秩序與法國革命》，紐約雙日出版社1955年版，第166-167頁） 1993年1月21日，五千多個保王黨人會集在協和廣場，紀念國王受刑兩百周年。美國駐法大使也出席了集會，並獻了花圈，因為路易十六支持了美國革命。 也有少數當今的雅各賓黨人拎著雛牛的頭來起鬨。 在巴黎北面的蒙馬特高地， 巴黎市政府從1877開始還修建了一座更為壯觀的白心教堂（Sacre Coeur）。懷特猜想，那教堂是否也是第三共和國對巴黎公社過分鎮壓的一種謝罪表示呢？ 法國王族的王位頭銜在上世紀傳到了巴黎伯爵亨利王子，法國絕大多數的保王黨人都把希望寄託在亨利王子身上。然而最有趣的是，這位王子不單在二戰之前就沒有參加右派的「法蘭西行動」，而且在1988年還投了社會主義左派密特朗的 票，因為他本人也是一個相信進步思想的社會主義者。更有意思的是，亨利王子是那位投票將路易十六送上斷頭台的奧爾良公爵的後代；難道他轉向社會主義也是在為他的先祖向法國人民懺悔和謝罪嗎？ 當亨利王子於1999年去世時，他在1940年繼承的兩億美元的遺產只剩下了六塊手帕傳給他的後代；因為不喜歡他的兒子，他於1987年將爵位傳給了他的孫子約翰。在1960年代，他曾希望戴高樂提名他為繼承人，然而戴高樂僅僅生硬地反問道，那樣的話，為什麼不提名「吉普賽人的女王呢？」 5． 結語：逛街人懷特 懷特在書中還專門分章講敘了黑人，阿拉伯人和猶太人在巴黎的專區（Quarters），因篇幅關系，本文就不細說了。 作為逛街人的懷特於八十年代到巴黎去朝聖的另一個原因恐怕緣於他是一個同性戀者。70到80年代的巴黎不僅以哲學，文學和藝術而聞名於世界，而且巴黎人對同性戀的寬容也是人人皆知的。法國鼎鼎有名的作家，普魯斯特，紀德，讓。熱奈，讓。柯克托和哲學家福柯都是同性戀者。英國維多利亞時期的作家奧斯卡。王爾德因同性戀而在英國入獄服刑三年，出獄後來到他所熱愛的巴黎，三年後憂抑地客死他鄉，在一堆荒冢上成了一個孤魂野鬼。再有屬於社會主義黨派的巴黎現任市長伯特蘭。狄蘭諾自從2001上任後，是世界上少數敢於公開自己同性戀身份的政治家。懷特在巴黎時期的男友赫伯特。鎖林（Herbert Sorin）在死於艾滋病之前，同懷特一起寫了一本《我們的巴黎—回憶中的素描》的書，出版於2002年。此外懷特還寫過普魯斯特和讓。熱奈的傳紀，以及多種小說， 其中包括《夢幻旅店》，《結婚的男人》，《告別交響樂》和《法尼：一個男孩的自述》等。 當然，我們這里感興趣的不是懷特的性愛傾向，而是他對巴黎生活的感受，以及對巴黎文化人的刻畫。作為一個逛街人困於巴黎人生活中的悖謬之處, 懷特情不自禁地問道：巴黎人的生活如此精緻，然而為什麼逛街人的主要情懷又常常是充滿了憂郁？如果說巴黎人對藝術和生活的品味是那麼的細膩，敏銳而確定，可是為什麼逛街人的世界又是那麼的孤獨而悲哀？甚至說，巴黎像「一個溫和的地獄， 如此舒適，以致有點像天堂」。懷特沒有細說巴黎聖母院，先賢祀和艾菲爾鐵塔等遊人常去的地方，那是因為它們不是逛街人的興趣所在。然而令筆者驚奇的是，除了引述了波德萊爾關於葡萄酒和迷幻葯的感受之外，懷特居然沒有哪怕是提起巴黎人對酒（尤其是葡萄酒）的那種萬分鍾情--巴黎人在午餐時都會點一杯或是一瓶葡萄酒，晚餐則可以說是必點葡萄酒或是白蘭地。筆者在花旗銀行的一個同事曾說起，有一次他到法國阿爾貝斯山滑雪，看到法國人穿著滑雪裝都在喝葡萄酒！不過巴黎人的愛酒，與愛爾蘭人和美國人的酗酒，是完全不同的兩碼事。巴黎人是酷愛品酒，不大會喝得爛醉如泥。難怪品酒家一詞來自於法文（The Connoisseur）, 難怪法國人的葡萄酒和白蘭地從前是， 而且現在仍然是世界一流的！ Edmund White: << The Flaneur – A Stroll Through the Paradoxes of Paris>> 紐約布魯姆斯貝利出版社，2001年。 二零零九年五月於美國普林斯頓寓所
4. 日本人的和服是怎麼來的
日本女人和服後腰的小背包是怎麼來的 漢唐以前，日本社會基本屬於原始社會末期奴隸社會初期，日本人基本穿獸皮住石穴而居，沒有什麼衣服。 到唐代時開始，日本受很多唐朝的影響，開始要推廣衣服。但是古代各國的民族主義,文化中心主義和大國沙文主義很厲害，所以唐朝給日本蠻夷的衣服式樣不是唐朝的任何級別的官服，而是唐朝的喪服。如果懂古代服飾文化特別是唐朝服飾文化的人可以仔細看看日本和服和唐明朝喪服的區別，肯定能找到很多相似點。 唐朝的喪服和日本的和服，原來後背沒有小包，到現在中國的喪服後面也沒有小包。日本女人和服後腰的小包大量地出現的是1592年的日本豐臣秀吉倭亂以後。 1592年的日本豐臣秀吉的倭亂，以明朝和朝鮮的聯合打擊下以徹底的失敗而告終。當時的日本小諸侯國剛剛統一不久（因為剛統一了，所以小日本覺得自己統一以後的國力很強大，才發動了1592年的日本豐臣秀吉倭亂），國家很落後，根本掏不起戰爭賠款。 但是作為徹底戰敗的一方，日本也得付出任何形式的戰勝國的要求，當時的明朝和朝鮮被倭寇的長期倭亂搞的心煩意亂，所以決定採用緩慢消滅倭寇民族的政策，因此所要求的戰爭索賠是： 1，每年3斗完好的睾丸（斗——古代裝米的器具） 2，每年6000張完好無損的人皮（有一點傷痕都不許有） 日本被迫上繳了60年這些戰爭索賠，日本的人口馬上銳減，特別是男人的人口數量急劇下降。本來打了很多年的內戰和幾年的豐臣秀吉倭亂以後，日本的男女比例已經嚴重失調，再經過連續若干年的戰爭索賠以後，日本男人的數量幾乎以寥寥無幾來形容。 日本當時的政府看到這種局面以後，發現長此以往保衛自己國家的男人要滅絕，日本民族要滅絕，所以下令：凡是能生育的女人出門時必須攜帶被褥，只要在屋外碰見一個男人，不管是熟悉的還是陌生的，只要男人願意女人必須一起睡覺，以便增加懷孕和生育的機會。 從此開始，日本女人出門時都必須攜帶被褥的習慣流傳下來。因為日本的氣候比較溫暖，所以日本女人帶的被褥並不是很大很沉。日本女人後腰裡多背一個被褥也不覺得是很大的負擔，所以時間一長了日本女人漸漸把後腰的背包當作自己衣服的必需品。 到了近代以後，日本的人口壓力特別是男性人口壓力緩解了以後，被褥逐漸變小，變成了裝飾性的服飾。