芭蕾有很多形體動作，芭蕾的美就是那種形體的美，所以，為了突現這種美，芭蕾的服裝，尤其是男裝，多數都是緊身的。
在歐洲，對於身體器官的凸現應該是習以為常的。這是東西方文化的差異。所以，東方的藝術多數是含蓄的，保守的。而西方的藝術多數是裸露的，開放的。
這在一些油畫，雕塑上都能看到。
只是我的個人理解，你也可以多查找一些這方面的資料。
『貳』 德雲社演員男扮女裝跳艷舞，這算糟蹋藝術嗎
提到德雲社，現在應該是中國最火的一個團體了，他們好像也說過自己是最火的男子天團。雖然是開玩笑，但實際上也差不多。不得不承認，郭德綱這點做得還是很厲害的，就是他的造星能力。不誇張的說郭德綱現在是真的可以做到自己曾經說過的大話，現在他是真的可以決定誰火誰不火，他想讓誰火誰就可以火。
我覺得最好的例子就是秦霄賢。還有最早的岳雲鵬，但岳雲鵬那邊說白了主要還是他自己爭氣，算是走出了自己的一條路。因為那會兒德雲社相比，現在是差多了，沒有這么好的資源。
既然都是說相聲的，何必這么區分呢？再者說了，如果真的說到藝術的話，那影視劇也算是藝術，那裡面男扮女裝，女扮男裝的多了，有不少還直接成為經典呢。
這又該怎麼說呢？
我的意思也簡單，那到底是不是糟蹋藝術，其實都不重要，不要雙標就可以了，這樣真的是讓人感覺特別惡心，還好意思用藝術的招牌。
『叄』 男孩子學習芭蕾舞會變得女性化嗎
很多家長認為，男孩子學習芭蕾舞會變得女性化，被人取笑。這是完全不必要的擔心，芭蕾舞起源於法國的宮廷內，最早的芭蕾舞正是由男性開始的，其後才演變到男女合跳、男獨舞及女獨舞。 實際上，男性與女性的舞蹈步法，基本技巧一致，但風格並不相同。就如柔軟的布料，可以製成華麗的女裝，亦可變成簡約的男裝。我們知道，男孩身體結構及成長過程與女孩子不同，如男性的脊骨較直，盆骨較窄，腳長的速度比身長速度快……英國皇家芭蕾舞根據這些不同，設定了一系列相關但不同的動作組合，如以跳躍及旋轉動作為主，表現出強勁有力的風格，而非女性般的嬌柔。 所以，芭蕾舞並非女孩的專利，它同樣可以讓男孩子骨胳成長、體態修長。此外，我班裡的男孩子學習芭蕾舞以後，普遍表現得比同齡人大方、敏捷、有耐性，這與習舞中不斷的挑戰、嘗試有很大關系。
『肆』 小伙男扮女裝跳艷舞,不料被商界老闆看上,有點意思這部電影叫什麼名字這部電影
利箭行動(2012)
導演:國建勇
編劇:姚東氚/楊曉慧/千善
主演:吳曉敏/於震/楊爍/劉萌萌/劉流
類型:動作/愛情/戰爭
製片國家/地區:中國大陸
語言:漢語普通話
首播:2012-12-08(中國大陸)
集數:43
單集片長:40分鍾
『伍』 守護甜心裡藤咲撫子跳的舞是什麼舞
當然是日本舞蹈了……
日本舞蹈廣義指流行於日本各地的各類舞蹈，如古代舞、樂、能、民俗舞、歌舞伎舞蹈等；狹義專指包括各種流派的歌舞伎舞蹈。在日本，「舞」古時也稱「游」，中世紀後稱「踴」。最初的日本舞蹈稱神樂，如巫女舞，是用以敬神、娛神、通神的舞蹈。
日本舞蹈-舞蹈簡介編輯本段 日本舞蹈廣義指流行於日本各地的各類舞蹈，如古代舞、樂、能、民俗舞、歌舞伎舞蹈等；狹義專指包括各種流派的歌舞伎舞蹈。在日本，「舞」古時也稱「游」，中世紀後稱「踴」。最初的日本舞蹈稱神樂，如巫女舞，是用以敬神、娛神、通神的舞蹈。
奈良到平安期間，從外國傳入伎樂（百濟人味摩之從中國吳越一帶傳來）、雅樂（唐代燕樂）和散樂（中國民間歌舞、雜技、幻術、百戲），使日本舞蹈在藝術上有了很大的進步。
中世紀的能樂也受到中國儺舞和傀儡戲的影響。江戶時代歌舞伎的產生和發展，開創了日本舞蹈的新局面，出現了很多不朽的名作和著名演員。
日本舞蹈-舞蹈形式編輯本段 神樂
原始的日本舞蹈是用於祭祀活動的，稱神樂，以招魂、鎮魂和祈禱動作為基礎。它是根據名著《古事記》和《日本書紀》所描寫的天岩屋戶和天鈿女命「神靈附體」的祈禱舞發展而來的（見民俗藝能）。最初由巫女(游女)來跳，後來也有男性（游男）跳的。原始社會的這種舞蹈根據祭祀活動分為定期和不定期的兩種。定期的與狩獵、農耕等有關,根據季節和時令而定;不定期的因人間的生死、災病、婚姻、戰爭而舉行。封建時代，宮廷制定御神樂，巫女的職務由男性神官所代替。流傳在民間的神樂稱鄉神樂或里神樂。至今猶存的「翁」和「三番叟」等祈禱舞，都保留了古代神樂的傳統。現在島根縣隱岐島燒火山神社還有巫女舞,舞蹈時巫女2人戴天冠，著白衣緋，執扇而舞，以請神祗降臨。伴奏樂器有大鼓、銅鈸子等。神樂因廣泛流傳於民間，後也包括在民俗藝能之中。
雅樂
又稱舞樂，是日本宮廷中祭祀、燕享時的音樂舞蹈，與中國古代舞蹈中的雅樂含意不盡相同。日本雅樂包括日本固有的樂舞催馬樂、朗詠等。此外還有三韓樂、渤海樂、伎樂、唐樂（隋唐燕樂）、散樂（缽頭、蘭陵王）以及西域諸國的樂舞如天竺樂、林邑樂、度羅樂等。文武天皇設雅樂寮,其後，雅樂分為左右2部，左部為唐樂（包括天竺、西域系統的樂舞），其中有：《春鶯囀》、《萬歲樂》、《太平樂》、《皇帝破陣樂》、《桃李花》、《打球樂》、《採桑老》、《皇獐》等。右部為高麗樂舞，並包含林邑、 百濟、 新羅、渤海樂。高麗樂有：《蝴蝶》、《延喜樂》、《林歌》、《白濱》等。渤海樂則有《綾切》、《新》等。這些樂舞在平安朝中期逐漸日本民族化。奈良時代(701～704)宮廷設立雅樂寮、雅樂所，並置伎樂師和伎樂生。左部為氏（平民）；右部為多氏（朝臣）掌管。實行世襲制度。室町時代（1467~1588）應仁之亂（1467~1468)，樂人四散,傳統中斷。江戶時代（1603~1868）雅樂復甦。明治四年（1871）雅樂的三方樂所被解散，樂人為宮內省（現宮內廳）樂部吸收，雅樂得以延續。現在宮內廳仍上演雅樂。
自古以來雅樂舞蹈是一子相傳，故稱為秘傳。現已擴大了范圍。其舞蹈節奏緩慢，動作不同於一般日本舞蹈，它保留有「劍指」、「騎馬蹲襠式」等姿態，步法別具一格。雅樂的音樂大都有「序」、「破」、「急」的 3段。所用打擊樂器，左方有大鼓、鉦鼓、鼓；右方有大鼓、鉦鼓、三鼓。管樂器有篳篥、笙、橫笛、高麗笛、神樂笛。弦樂器有：樂箏、樂琵琶、和琴。
伎樂
是從中國吳地（江蘇省一帶）和西域（新疆一帶）傳到日本的樂舞。據日本欽明朝(539~571)《新撰姓氏錄》記載，「自吳國傳來佛像一軀；伎樂調度一具」推古天皇時(612)百濟人味摩之從中國吳越學得伎樂，在日本朝廷傳習。據鐮倉時代（1192~1333）《教訓抄》記載，伎樂有師子、吳公、迦樓羅、金剛、波羅門、昆侖、力士、大孤（老翁面）、醉胡等 9種。樂器有笛、三鼓鉦鼓3種正倉院藏有伎樂面具和天平勝寶年(752)東大寺大佛開眼供養的伎樂服裝。現在大阪四天王寺聖靈會，尚保留著傳統的伎樂。師子（獅子舞）在日本民間極為盛行，後發展為具有地方特點的民間舞蹈。《太神樂》為獅子神樂的一種，2人披獅子皮,戴獅子頭而舞，後來又加上曲藝雜技等演出。能樂中的「石橋」系統為獅子舞,它在歌舞伎中發展為《鏡獅子》《相生獅子》、《英執著獅子》、《三人石橋》、《連獅子》、《枕獅子》等,均為優美的獅子舞。《鏡獅子》由兩段構成,前段為女性舞蹈，後段為獅子精游戲於牡丹、蝴蝶間，舞蹈還表現獅子的眠卧、洗毛等嬉戲動作，成為膾炙人口的日本舞蹈保留節目。
歌舞伎舞蹈
是根據出雲地方阿國的念佛舞和民間集體舞嬰（1603）條載，「於女院歌舞伎踴有之，出雲國人雲雲，女御之御振舞也」，這是最早的文獻記載。歌舞伎吸收了傳統的舞蹈和現代風俗等要素。其後又以踴為基礎與「人形振」的技藝和人形凈琉璃中的「景事」道行舞蹈相融合。因此，一般認為歌舞伎以前為「舞」的歷史，從歌舞伎開始為「踴」的歷史。其舞蹈的特色為「舞」、「踴」、「振」（模）三要素相結合。「舞」為古典「能」的手法，幽雅而含蓄；「踴」則多具有民間舞蹈特色，生動活潑；而「振」則是戲劇性的動作。三要素有機的結合，成為歌舞伎的特徵。歌舞伎採用歌者不舞、舞者不歌的形式，由樂人歌唱。伴奏樂器以三味弦為主。舞蹈音樂以「出端」、「中端」、「入端」 3段形式組成；伴奏音樂有「長唄」、「凈琉璃」、「常磐津」、「清元」、「義大夫調」等。
自元祿至享保年間(1688~1736)產生了右近源左門、水木辰之助、初世瀨川菊之丞、初世中村富十郎等歌舞伎名師。有《沿海之路》、《槍踴》、《七化》、《道成寺》、《石橋》、《鷺娘》等不朽名作。其後歌舞伎發展成為以旦角為主的表演形式，但也有極為著名的男性舞蹈，如初世中村仲藏創造的舞踴劇《關之扉》等。
自寬政時期(1789~1801)經文政期(1804~1830)新型舞蹈「變化物」問世。劇中由一名舞者扮演幾個角色，大都表演富有變化的舞蹈小品。流傳至今的有《鷺娘》、《娘》、《六歌仙》、《越後獅子》等。特別是市井風格的舞蹈，例如《供奴》、《賣團子》、《粟餅》、《神田祭》等流傳更為廣泛。明治前期出現了四世中村芝、九世市川團十郎等名家。近年，又出現了七世坂東三津五郎、六世尾上菊五郎等。由歌舞伎振副師（編導）從歌舞伎中獨立出來後，歌舞伎逐漸發展為多流派的舞蹈，目前已有300多個流派,主要有志賀山流、間流、西川流、花柳流、中村流、坂東流、吾妻流等。各流派在節目上大致相同，但在舞蹈處理上則有顯著區別。較古老的志賀山流、間流節奏稍慢，動作較大，而新興的花柳流、若柳流等則節奏稍快而動作細膩。這些流派中著名的振副師(編導)有花柳壽樂、西川扇藏等，著名演員有初代花柳壽美、初代蔭靜枝、初代西崎綠、花柳壽輔、花柳壽南海、花柳照奈、花柳茂香、五條珠實、間秀齊、吾妻德穗等。
上方舞
江戶時代的劇場誕生歌舞伎的同時，於京都大阪一帶興起了上方舞（座敷舞），也稱京舞或地唄，即本地流行的歌舞。有冢流、井上流、吉村流以及後來出現的茂都流等派。上方舞動作洗練、含蓄而靜雅。在技藝方面吸收了能的輕柔以及人形凈琉璃（文樂）和歌舞伎「振」的動作。著名上方舞家有井上八千代、武原吭、吉村雄輝、茂都陸平等。
新舞蹈運動
日本舞蹈運動是和日本新劇一起，由歌舞伎界獨立出來的部分人開始的。以坪內逍遙的名著《新樂劇論》為起點，1904年《新曲浦島》問世，廢除了歌舞伎舞蹈中不合理性和狹隘性的趣味，創作具有藝術美和詩意美的日本新舞蹈。但由於坪內逍遙創造的節目，意圖之高，規模之大，脫離現實，難以實現。進入大正時代,西方舞蹈傳入日本,才真正開始了新的舞蹈運動。初代蔭靜枝組織的「蔭會」，點燃了新舞蹈運動之火。根據中國崑曲《孽海記》創作演出的舞蹈《思凡》，產生了巨大影響。此後，市川猿之助，五世中村福助的「羽衣會」，花柳壽輔的「花柳舞蹈研究會」，花柳（五條）珠實的「珠實會」。花柳壽美的「曙會」等。新的舞蹈組織相繼成立，並產生了新型的舞蹈家。這時舞蹈也開始受俄羅斯芭蕾的影響,採用西洋樂器伴奏，有了群舞。除改編上演《思凡》之外，當時還創作演出了《蟲》、《女人和影子》、《春信幻想曲》、《阿依努之神》、《太鼓的旋律》等新舞蹈。
日本舞蹈-舞蹈歷史
日本舞蹈的歷史追溯日本舞蹈的歷史，早在平安時代（794~1192）起，就有流傳於皇室之間的「雅樂」。它是日本自古以來所具有的歌、舞，加上自中國、朝鮮傳入的佛教藝術所產生的獨有的音樂、歌曲、舞蹈形式。現在宮中舉行活動等的時候依然還在表演。
到12世紀，產生出了一種叫做「白拍子」的歌舞，身著男裝的女子，唱著當時的流行歌曲，和著笛音鼓樂，翩翩而舞。
到14世紀，講述一定故事的假面舞劇——「能」形成了。17世紀時，一位名叫「出雲阿國」的女子，成立了藝能團體，在京都跳歌舞伎的舞蹈，深受普通大眾的歡迎。由此，「歌舞伎」這一戲劇誕生，江戶時代（1603~1868），在歌舞伎劇中演出的舞蹈開始單獨發展起來。
到近現代，又受到歐美傳入的芭蕾、歌劇等的影響，脫開歌舞伎的舞蹈框架進行的創作活動走向興盛，至今還有各種各樣的新作「日本舞蹈」面世。
日本舞蹈-舞蹈曲目
產生於歌舞伎的日本舞蹈，具有許多江戶時代起流傳下來的古典舞蹈。代表作品有《勸進帳》、《忠臣藏》等表現日本歷史人物的故事性舞蹈，還有以舞蹈表現戀愛和感情的作品（《京鹿子娘道成寺》非常有名），也有取材於「能樂」的作品（祈禱天下太平的舞蹈《壽式三番叟》很具代表性）。
除了表現女孩子的可愛和天真的傳統女舞《櫻花》、《花相比》之外，還有取自於日本歷史題材的《武田信玄》、《宮本武藏》等男舞，2004年還出演了以漫畫《犬夜叉》為題材創作的新作。
日本舞蹈-舞蹈道具
日本舞蹈中使用手巾、扇子、刀、傘、拐杖等多種道具。
平安時代（794~1192）時日本所設計的扇子，還是日本舞蹈的必需品。舞蹈的過程中揮扇、轉扇等使用方法多姿多彩。它的圖案也隨著演出曲目的不同而多種多樣。
在普通的技藝學習中，各個流派基本上都會使用繪有家徽圖案的扇子。河藤流中，入門者使用白竹扇骨白色質地的家徽扇，隨著級別的不同，所用的扇子也會發生變化，待取得「名取」的地位後，就會使用墨色扇骨，有金色家徽裝飾的扇子。
手巾和扇子相同，也是非常重要的小道具，也有很多種的用法，例如用它當做船篙，或是拭目以表現悲痛的情緒等等。手巾一般多為寬約30cm，長約1.5m的木棉布或者縐綢，顏色、式樣各不相同。還有一些染上了圖案，如圓點花樣（布上染出的花樣如豆粒般的圓點）、山道條紋（如數重層巒疊疊的花樣紋路）等。
此外，如果身穿和服的話，足套也是必需的。除固定的白色足套外，淺蔥色（略帶綠色的淡藍色）、藤色（淺紫色）、蛋黃色（淺黃色）等，都和演出的劇目和服裝精心搭配起來使用。
日本舞蹈-舞蹈動作
日本舞蹈中有幾種固定的舞蹈動作以及小道具的使用方法。把它們加以組合，就可以表現悲傷、喜悅等各種情感，還可以表現祭禮活動時的熱鬧情景以及舞台上的場景。
1、「棹」，是以手巾當作船篙使用。雙手抓住手巾的兩端，伸直，並且做一前一後地擺動，看上去正如劃船一般。
2、「追分」，是把手巾自項前分別搭在左右兩肩上的樣子。它是表現身著和服便裝的男子的氣勢。
3、女舞中所用的「霞流」動作，表現了流雲飛霞般優雅而華麗的感覺。以兩手撐開手巾，優雅地托起雲霞，送往後方。
4、要表現悲傷，或者願望沒有得到滿足而鬧脾氣的情緒，則是「松葉流」。它的動作是把手巾用口咬住，左手持手巾，右手則往下作甩手狀。
日本舞蹈-舞蹈妝扮
日本舞蹈基本上是江戶時代形成的，所以當時的風俗一直保留至今。根據扮演角色的不同，和服、假發，還有草鞋和木屐的樣子也分別各有不同。在正式上台表演之前，表演者先要化妝。「日本舞蹈」中一般會把臉部、頸部、背部、手指等塗成白色，用毛刷蘸著溶在水中的白粉刷到身上。
化完妝之後，再穿上服裝。先穿上和服襯衣之後，再請人幫忙穿上和服。最後再戴上假發就好了。
日本舞蹈-教學方法
普通人學習日本舞蹈時，各個流派的教學方法均有不同。大多數的教學方法是，通過逐個學習固定的曲目的方法，逐次掌握日本舞蹈中所必不可少的身段表現、腳步動作、小道具的使用方法以及各種動作。
一般情況下，技藝學習時是師傅和弟子一對一進行的。其中，最重要的一項就是問候。學習開始和結束時，必須正座，互相莊重地鞠躬。這個時候，必定要把手巾豎著折四下，橫著折兩下，放在自己的面前，然後把非常重要的扇子置於其上。對於學習舞蹈的人來說，扇子是神聖之物，據說它是把日常空間和神聖之地之間劃了一條界線，具有一種佛教的涵義。這也正是「日本舞蹈必定自禮始，以禮終」的說法的由來。
動作重復
模仿老師的舞蹈動作。學習一開始，師傅先站起來跳舞，然後由學生也模仿她的動作跳。跳的時候，會細分為幾個場景，反復練習跳很多遍，如以手持長棍棒的年輕男子扮相自舞台左側登場的部分，舞弄長棍棒的男舞動作部分等。
點評
學生對鏡確認並糾正自己的動作。一連串的動作記住之後，接下來師傅就會有很多批評。 師傅的批評甚至包括長棍棒以及手巾的使用方法，頭和腳的方向等細微的部分，每次由學生都把同一個動作反復加以練習。
全套練習
學生先跟在師傅的後面跳，到練習的後半部分，也會嘗試獨自跳。先是以年輕男子的裝束上場之後，使用長棍棒跳舞，然後又戴上男女滑稽面具跳舞，這樣讓人漸漸感覺到祭禮的熱鬧。 每次約40分鍾左右的練習時間中間基本上不休息，集中跳完。最後行禮結束。
『陸』 歌舞伎是如何產生的
歌舞伎這種日本民族特有的藝術形式露出了端倪。歌舞伎直接承傳的淵源，是一種名叫「風流」的狂熱舞蹈。
在江戶初期，出雲地方出現了一個叫阿國的巫女，她很善於跳舞，並且創作了一種叫作「念佛踴」的舞蹈。她的丈夫名叫名古屋山三郎，很善於唱俗歌，兩人琴瑟相諧，成立了劇班，到京都一帶去演出。1604年，豐國神社舉辦祭祀歌舞盛會，與會者達500多人，阿國應邀前去演出她的歌舞伎，在她的狂熱舞蹈的感召下，所有人都拍手擊掌，隨節拍一起扭動身體，創造了一種狂歡節般的氣氛，阿國出盡了風頭，也從此確立了歌舞伎在日本的社會地位。
阿國演出的歌舞伎，有一個特點是女扮男裝，她往往穿上黑色的僧衣，頭上包著黑布，用紅絲帶在身上掛一個銅鉦，起舞時擊鉦，發出有節奏的響聲。阿國歌舞伎的演員中男女混雜，也有兒童參演，在歌舞之間，還要做出種種滑稽可笑的表演，演唱當時流行的時調。這就有效地打破了能和狂言中涇渭分明的悲劇與喜劇，崇高與滑稽的界限。由於這種演出生動靈活，故廣受人們的歡迎。其他的藝人都來仿效，結果，能和狂言等各種演藝成分滲透進來，甚至木偶凈琉璃中的三味線也被用於歌舞伎的伴奏了。
初期的歌舞伎，比較重視聲色之娛，流行著男扮女、女扮男的表演習俗，人們對演員姿色的熱衷，大大超過了對其藝術水平的欣賞。後來還出現了主要以青年女子為表演者的「女歌舞伎」。這些女歌舞伎在演出中賣弄風情，常令觀眾騷動，並發生打鬥事件。後來，女歌舞伎在妓女中十分流行，脂粉氣。色情味日濃，故1629年，被統治者命令取締。
日本皮影人形女歌舞伎風頭稍遜之後，大約在1624年前後，在京都由青少年男子組成的「若眾歌舞伎」又逐浪而來。為了投合世俗趣味，他們男扮女裝，專演妓女與嫖客的情事，他們的煽情、濫情表演一時間頗為轟動，仿效者甚眾。官方看到了這種有傷風化的局面，便於1652年下令禁止「若眾」登台獻藝。劇團班主不忍就此放棄收益頗豐的演藝活動，便向官方請求，希望能夠繼續登台。在他們的再三懇求下，官方同意他們繼續演出，但必須不再做傷風敗俗之事，並規定凡歌舞伎從業者，必得剔去頂前之發，將剩下的頭發向上挽成一髻，這被叫作「野郎髻」，梳此種發式的演員演出的歌舞伎，被叫作「野郎歌舞伎」。從此，歌舞伎演員不再以賣弄姿色為能事，而開始專心致志地研究藝術了。此後，剔去頂前之發的規定被因襲下來，成為歌舞伎優伶的一種特有發式，也成為歌舞伎區別於其他舞台表演的重要標志。
專注於藝術之後。歌舞伎的表演水平有所提高。日本人喝茶有「茶道」，做武士有「武士道」，道者，顧名思義，即為法則、規范也，無規矩無以成方圓，因此，從事歌舞伎表演的人們，也慢慢建立起了他們的「藝道」，藝道之興，規范了歌舞伎這種表演活動，一套漸趨程式化的舞蹈動作得以確立，並且成為藝人們用心研磨的技藝。而率性而發，任意為之，刺激觀感、嘩眾取寵式的歌舞伎表演，則漸漸淡出了日本舞台。
『柒』 盛唐時期，大唐的女子為啥會有穿男裝的愛好
我們在看電視劇的時候常常可以看到這樣的一幕：大戶人家的小姐想要出去玩，但是因為女子不能公然拋頭露面以及行動方便，因此往往改換男裝，假裝英俊小生。有時候她們會結識男主，甚至成為兄弟（如梁山伯與祝英台）；有時候她們會迷倒其他姑娘，成為姑娘眼中的“如意郎君”（如《武林外傳》中郭芙蓉與楊蕙蘭）。
我們可見她們穿男裝，很大程度上不是因為喜歡穿男裝，而是為了掩蓋自身的女性特徵不得不穿男裝。
安史之亂擊碎了大唐的自信
因此綜上來說，唐代女子男裝的現象是伴隨著昂揚進取的大唐帝國的出現而出現的。大唐帝國敢於去海納百川，並不建議各種胡人文化的傳入，有著自身的廣闊胸襟，同時也包容了女子胡服的現象。
但是後來隨著安史之亂的爆發，盛唐衰落，在心理上唐人也從華夷一家轉向華夷之辯。唐代的風氣也開始逐漸趨向於保守與封閉，胡服也不再興起，女子胡服的現象也就漸漸地成為了鳳毛麟角了。
『捌』 「歌舞伎演員」是女性還是男性
之前是女的，後來也有男的參加
かぶ‐き【歌舞伎】
歌舞を演奏すること。日本後紀「伊勢斎宮新嘗會を停む。但し―を以て九月祭に供す」
かぶき‐うた【歌舞伎唄】
歌舞伎劇に用いられる唄。初期は地唄・小唄を主とし、後には長唄が代表的となり、所作事しよさごと唄と下座げざ唄とに分れる。
かぶき‐おどり【歌舞伎踴】¨ヲドリ
歌舞伎初期の女歌舞伎または若眾歌舞伎の踴。流行唄にあわせて踴ったもの。
かぶき‐おんがく【歌舞伎音楽】
歌舞伎劇に伴う音楽。所作事しよさごとの伴奏に當る所作音楽と、舞台の音楽効果のための下座げざ音楽とがある。
かぶき‐きょうげん【歌舞伎狂言】¨キヤウ¨
(能狂言・操あやつり狂言に対して) 歌舞伎劇。また、その腳本。
かぶき‐げき【歌舞伎劇】
阿國おくに歌舞伎に発源し、江戸時代に興隆、獨自の発達を遂げたわが國特有の演劇。史実・伝說や社會事象を、俳優が主として江戸時代およびそれ以前の人物に扮し、音楽・舞台裝置の補助によって演ずる技芸で、舞踴の要素をも含む。歌舞伎芝居。舊劇。
かぶき‐こ【歌舞伎子】
江戸時代、歌舞伎劇に出る少年俳優。かげで男色を売った。舞檯子。歌舞伎若眾。
かぶき‐ざ【歌舞伎座】
__歌舞伎劇を演ずる一座および劇場。
__東京都中央區銀座（もと木挽町）にある劇場。主として歌舞伎劇を上演。1889年（明治22）開場。
かぶき‐しばい【歌舞伎芝居】¨ヰ
__江戸時代、櫓やぐらをあげることを許された芝居。
__(操芝居・人形芝居に対していう) 歌舞伎劇。
かぶき‐じゅうはちばん【歌舞伎十八番】¨ジフ¨
市川家で代々勤めてきた當り狂言十八番、すなわち助六・矢の根・関羽・不動・象引・毛抜・外郎売ういろううり・暫しばらく・七つ面・解脫・嫐うわなり・蛇柳じややなぎ・鳴神・鐮髭・景清・不破・押戻おしもどし・勧進帳をいう。
かぶき‐じょうるり【歌舞伎浄瑠璃】¨ジヤウ¨
歌舞伎で用いられる各種の浄瑠璃。普通は人形劇にも用いられる義太夫節を除いて一中節・河東節・豊後節・常磐津節・清元節などを指して言う。
かぶき‐そうし【歌舞伎草子】¨サウ¨
創始期の阿國おくに歌舞伎・女歌舞伎を素材に絵と詞によって仕立てた草子・絵巻の総稱。「國女歌舞妓絵詞」など。
かぶき‐ちょう【歌舞伎町】¨チヤウ
東京都新宿區南部にある町。飲食店・映畫館・劇場などが集中する歓楽街。
かぶき‐どう【衡胴】
鎧よろい・腹巻・具足の類の立挙たてあげと草摺くさずりとの間の胴を取り巻く部分。長側ながかわ。
→大鎧
かぶき‐ねんだいき【歌舞伎年代記】
江戸歌舞伎の興行年表の総稱。狹義には烏亭焉馬編のもの（寛永元年～文化元年）を指す。広義には石冢豊芥子編（～ 安政6年7月）・田村成義編（～ 明治36年）・利倉幸一編（～ 明治45年7月）のものを含む。のち伊原敏郎「歌舞伎年表」（永祿2年～明治40年）8巻が出た。
かぶき‐もの【歌舞伎者】
かぶ‐き【歌舞伎】
歌舞を演奏すること。日本後紀「伊勢斎宮新嘗會を停む。但し―を以て九月祭に供す」
かぶき‐うた【歌舞伎唄】
歌舞伎劇に用いられる唄。初期は地唄・小唄を主とし、後には長唄が代表的となり、所作事しよさごと唄と下座げざ唄とに分れる。
かぶき‐おどり【歌舞伎踴】¨ヲドリ
歌舞伎初期の女歌舞伎または若眾歌舞伎の踴。流行唄にあわせて踴ったもの。
かぶき‐おんがく【歌舞伎音楽】
歌舞伎劇に伴う音楽。所作事しよさごとの伴奏に當る所作音楽と、舞台の音楽効果のための下座げざ音楽とがある。
かぶき‐きょうげん【歌舞伎狂言】¨キヤウ¨
(能狂言・操あやつり狂言に対して) 歌舞伎劇。また、その腳本。
かぶき‐げき【歌舞伎劇】
阿國おくに歌舞伎に発源し、江戸時代に興隆、獨自の発達を遂げたわが國特有の演劇。史実・伝說や社會事象を、俳優が主として江戸時代およびそれ以前の人物に扮し、音楽・舞台裝置の補助によって演ずる技芸で、舞踴の要素をも含む。歌舞伎芝居。舊劇。
かぶき‐こ【歌舞伎子】
江戸時代、歌舞伎劇に出る少年俳優。かげで男色を売った。舞檯子。歌舞伎若眾。
かぶき‐ざ【歌舞伎座】
__歌舞伎劇を演ずる一座および劇場。
__東京都中央區銀座（もと木挽町）にある劇場。主として歌舞伎劇を上演。1889年（明治22）開場。
かぶき‐しばい【歌舞伎芝居】¨ヰ
__江戸時代、櫓やぐらをあげることを許された芝居。
__(操芝居・人形芝居に対していう) 歌舞伎劇。
かぶき‐じゅうはちばん【歌舞伎十八番】¨ジフ¨
市川家で代々勤めてきた當り狂言十八番、すなわち助六・矢の根・関羽・不動・象引・毛抜・外郎売ういろううり・暫しばらく・七つ面・解脫・嫐うわなり・蛇柳じややなぎ・鳴神・鐮髭・景清・不破・押戻おしもどし・勧進帳をいう。
かぶき‐じょうるり【歌舞伎浄瑠璃】¨ジヤウ¨
歌舞伎で用いられる各種の浄瑠璃。普通は人形劇にも用いられる義太夫節を除いて一中節・河東節・豊後節・常磐津節・清元節などを指して言う。
かぶき‐そうし【歌舞伎草子】¨サウ¨
創始期の阿國おくに歌舞伎・女歌舞伎を素材に絵と詞によって仕立てた草子・絵巻の総稱。「國女歌舞妓絵詞」など。
かぶき‐ちょう【歌舞伎町】¨チヤウ
東京都新宿區南部にある町。飲食店・映畫館・劇場などが集中する歓楽街。
かぶき‐どう【衡胴】
鎧よろい・腹巻・具足の類の立挙たてあげと草摺くさずりとの間の胴を取り巻く部分。長側ながかわ。
→大鎧
かぶき‐ねんだいき【歌舞伎年代記】
江戸歌舞伎の興行年表の総稱。狹義には烏亭焉馬編のもの（寛永元年～文化元年）を指す。広義には石冢豊芥子編（～ 安政6年7月）・田村成義編（～ 明治36年）・利倉幸一編（～ 明治45年7月）のものを含む。のち伊原敏郎「歌舞伎年表」（永祿2年～明治40年）8巻が出た。
かぶき‐もの【歌舞伎者】
異様な風體をして大道を橫行する者。軽佻浮薄な游俠の徒や伊達者。好色一代男5「博多小女郎と申して―ありける」
かぶき‐もん【冠木門】
冠木を2柱の上方に渡した屋根のない門。衡門こうもん。
かぶき‐やくしゃ【歌舞伎役者】
歌舞伎劇に出演する俳優。歌舞伎俳優。
『玖』 她出道前夕因太胖被無情開除，是如何女扮男裝成大勢女團的舞蹈擔當的呢
文星伊很小的時分就有一顆明星幻想，成為D-unit組合的准備隊員後，一直堅持刻苦的練習，或許是青春期無法控制的發胖，在出道前夕的月評中被無情開除。她在寂靜一年時間後卧薪嘗膽，再次開端練習生活，而令人震驚的是，這次她卻專攻舞蹈方向，最終成為大勢女團MAMAMOO的舞擔，並得到了一切人的肯定。
文星伊從小就目的明白，在面對幻想幻滅且是在出道前的為難場面，她沒有自暴自棄，而是用加倍的努力使幻想能夠完成。要曉得練習多如人海，能出道仍然是一種僥幸，何況是成為大勢女團中的代表性人物，更兇猛的是，她打造出了屬於本人的作風標志，這一點非常的不易，不非實力夠強就能夠做到，人格魅力的增強也起到至關重要的作用。不知是覺得文星伊的事業心不強，還是籌劃的問題，她的個人資源一直不是太多，但即使如此，她還是收獲了宏大的人氣。希望這幾個增強努力的孩子，能在大勢女團的根底上更上一層樓，去追逐女團的巔峰代表少女時期。
『拾』 穿越文，女主女扮男裝，曾經在一個國宴上站在花上跳舞，貌似是np的...求書名≧◇≦！
額 這情節大多穿越文好像都有 《驚世亡妃》是不是？？