我以為為顯虔誠，最好穿樸素點的衣服，顏色淡的像白色，灰色，淺黃色的都可以
㈡ 女人拜佛禁忌穿著顏色
女人拜佛禁忌穿著比較花里胡哨的衣服，顏色顏色要莊重一點雖然無條件的愛是可以的，對一個人可以一直愛，但是這種愛是要有底線的愛，也是有「條件」的愛。「我愛你，但是你也要愛我，這件事是我的底線，不能碰，同樣，你的底線我也不會碰，我們應該一起變好，而不是讓一方變得低三下四。」
不過當今社會大部分情侶都渴望著「無條件」的愛：就是我不管變得是好是壞，你都得不離不棄，不論我對你什麼樣，你對我都得始終如一，否則你就是不愛我。
但是，一段好的感情向來是雙方奔赴的，不可能說一方不停地在輸出，另一方卻沒有任何改變，久而久之能量也會消耗完。然後得出結論：愛是經不起考驗的，最後再理所當然地認為：我果然不配被愛。
無條件的愛，並不是你要什麼就給什麼，情侶間值得贊成的「無條件」愛是不管平淡還是濃烈，都一如既往的信任和走下去的決心，而不是我要什麼，你就得給什麼，你給不了就是不夠愛我。每對情侶都要明白無條件的愛中，要帶有底線和條件，而不是完全的「無條件」去愛。
01
一段關系裡無條件的愛是可怕的
在一段關系中無條件的愛有多可怕？
這里說的一定是一個不值得愛的人，這樣的感情給付出就是畸形的「無條件」。那樣的感情，叫做低到塵埃。
張愛玲說過：「低到塵埃里，開出花來，滿心歡喜。」這句話看似很完美，一個痴情女子，願意為愛無條件地付出。但是這種低到塵埃中的愛戀，面對的卻是一個不值得的人，甚至是讓你自己變得不再自信，丟掉了尊嚴的一種愛，你還覺得這樣的無條件是美好的嗎？
就像張愛玲和胡蘭成的故事，張愛玲愛到卑微，說出了讓自己低到塵埃的話，卻依舊覺得滿心歡喜。但是，胡蘭成風流成性，除了張愛玲以外，還有7位牽扯不清的「曖昧對象」的人，真的低到塵埃就能獲得好結果嗎？
最後，胡蘭成還不是瞞著張愛玲和漢陽的女護士周川德結婚。你以為故事就結束了嗎？
張愛玲對胡蘭成的無條件的愛遠不止於此。此等不能容忍的做法，張愛玲卻選擇了原諒。拋棄了尊嚴，依舊願意低到塵埃，然而胡蘭成還是處處留情，甚至和張愛玲要錢去給女友做手術和買營養品。這就是她眼裡堅定的選擇和無條件的愛。
這樣的感情糾葛，終於在第四年走向終結。這就是張愛玲式的愛戀，你掏心掏肺對一個人好，卻拋棄了自己的底線和尊嚴，自己都不去珍惜自己，別人怎麼會看得起你，又怎麼能開出花來呢？
愛可以是無條件的，但前提是這個人值得。在一段感情中，99步是愛情，最後一步是愛自己，是守住尊嚴。
02
無條件的愛都有哪些表現？
不僅僅是戀愛關系會出現這樣的問題，包括親子關系也會有這樣的憂慮。一個家裡，爸爸媽媽、爺爺奶奶、外公外婆都是在無條件的愛你，這沒有問題。可是，當無條件發展成「為你好」的控制，和無限溺愛，你還會認為無條件的愛就是好的嗎？
無條件的有愛，無條件的去愛和無條件的被愛是三個不同的事情。那麼，在現實生活中，無條件的去愛又有什麼樣的形象呢？
首先是無條件的妥協。
很多人由於經歷或是性格本身就會有一種「討好型人格」的形象，或者因為太愛，所以怕對方早早離開，就會開始對伴侶無條件的妥協。
可是想要養廢伴侶，無條件的妥協就是最直接的原因，正如開篇所寫的那個歌詞一樣，你這樣對別人是希望別人也能給你同等的回報，可是無條件的愛別人換來的都是「被偏愛的有恃無恐」。
在你不能滿足他們後，你能保證他們一定還會選擇你嗎？
愛是要雙向奔赴的，一個真正對你有愛的人是希望你越來越自信，和他們一起變好，而是讓你對他們無底線的低頭。
㈢ 通過服飾能看出魏晉南北朝時期怎麼樣的社會現實
1、寬袍大衫與瀟灑脫俗的士大夫氣質
將著裝與人生體驗相結合，使服飾成為人的精神風貌的一種外化。這是魏晉南北朝時期萌發出來的一種新的服飾美學思想，也是魏晉南北朝時期出現的一種前所未有的著裝時尚。
據《三國志·魏志》記載，諸葛亮出斜谷，屢屢向司馬懿挑戰。司馬懿對諸葛亮的足智多謀早有耳聞，不敢輕易出戰，所以避而不出。諸葛亮無奈，派人給司馬懿送去了「巾幗婦人之飾」，以此來嘲諷對手缺乏男子漢的氣概。後來，諸葛亮終於在渭濱與司馬懿相遇，不穿甲胄，只以綸巾束首，羽扇當令，在千軍萬馬之中一副泰然自若的樣子。此情此景經宋代詞人蘇東坡的藝術加工，便成為膾炙人口的名句：「羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅」。「羽扇綸巾」也成為三國時的名士裝束。《釋名·釋首飾》中稱：「巾，謹也，二十成人，士冠，庶人巾」。可見，「巾」，不過是一種平民的頭飾，官員是不齒戴的。諸葛亮見司馬懿時「綸巾束首」，不是表現樸素，而是一種輕蔑。關於「巾」的來由還有一段故事。相傳東漢末王莽頭禿，為了遮醜不得不經常在頭上裹一塊頭巾，「上之所好，下必效焉」，久而久之，漸成風氣，「巾」也由一種頭飾變為一種人人可戴的妝束。但是，在兩軍對壘，拼殺在即的戰時，綸巾上陣顯然十分危險。諸葛亮會戰司馬懿，既不是戎裝在身，（漢代作戰用於防禦的鎧甲和盔帽已十分發達），也不像當時禮儀所要求的那樣在正式場合必須戴冠正服，以體現嚴肅，而是「羽扇綸巾」，表現了諸葛亮對司馬懿的極大蔑視和對此次戰斗的必勝信心。「羽扇綸巾」這一看似平常的裝束，也成為了表現成竹在胸、決勝千里的才智，與臨危不懼、安然若泰的大家風范的一種象徵。
以服飾來表現對社會現實的不滿情緒，抒發個人對清凈自由，曠達豪爽生活的追求，在魏晉南北朝的文人墨客中表現得也很突出。《晉書·五行志》中就記有：「惠帝元康中，貴遊子弟相與為散發裸身之飲……希世之士恥不與焉。」《抱朴子·剌驕篇》中也說：「世人聞戴叔鸞與阮嗣宗傲俗自放……或亂頂科頭，或裸袒蹲夷，或濯腳於稠眾。」這里所說的阮嗣宗就是號稱「竹林七賢」之一的阮藉。西晉時，他與山濤、嵇康、劉伶、阮咸、向秀、王戎幾個朋友情投意合，時常聚會於竹林之中肆意暢飲。盡管七人都屬飽學之士，但都不滿現實，對儒家禮規制度不屑一顧，更不為世俗所拘，以任性不羈，放浪形骸而聞名。他們的服飾穿戴具有極其鮮明的反叛性，既表現著崇尚自由和蔑視禮俗的精神風貌，也反映出士大夫階層對現實社會的極端不滿，正如魯迅先生在《魏晉風度及文章與葯及灑之關系》中所指出的:「舊傳下來的禮教,竹林名士是不承認的。即如劉伶——他們做過一篇《灑德頌》,誰都知道——他是不承認世界上從前規定的道理的。曾有過這樣的事：有一次有客人見他,他不穿衣服,來人責問他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,你們為什麼進我的褲子中來」(注:劉伶原話為:「我以天地為棟宇,房室內為褌衣,諸君何為入我褌中？」見《世說新語·任誕》)？從這個故事可以看出當時士人放盪不羈的情景。今天我們仍然可以從一些文物古跡上見到他們那時生活的片斷。例如在南京西善橋發現「竹林七賢」的磚用壁畫，就是這個時期的作品。壁畫中的「竹林七賢」(壁畫上還另外加了一個落泊文人榮啟期)都穿戴不整,寬大的衣衫,或敝胸露懷,或披衫在肩,其中7人赤腳，1人散發，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生動地反映了魏晉時期士大夫階級瀟灑脫俗的氣質與放盪不羈的品貌。
魏晉時期文人士大夫追求服飾個性化的風氣,與當時社會上普遍流行的玄學影響，對人才基本看法的改變都有著直接關系。魏晉玄學是由道家思想發展而來的，其核心是對黑暗現實和痛苦人生的激憤與批叛，以及為了擺脫黑暗與痛苦而產生的強烈的個體自由意識。玄學的產生，不但改變著中國古代的哲學，也對當時的用人標准、人才評價、善惡區分等一系列重大社會問題產生了沖擊。隨著社會經濟的發展，務實精神的深入人心，儒家鼓吹的仁義道德因其空洞無物而逐漸失去了人心，代之而來的是對人的才情品貌、言談風度、智慧見識等富有靈性的精神品質的注重與考究。這一點集中表現在曹操在建安8年(公元203年)以「唯才是舉」為核心的「求賢令」中：「未聞無能之人，不鬥之士，並受祿賞而可以立功興國者也。故明君不官無功之臣，不賞不戰之士。治平尚德行，有事尚功能。」「夫有行之士未必能進取，進取之士未必能有行也。」（《三國志·魏志·武帝記》）曹操還從歷史上龐證博引，搜集例證，用以說明「負污辱之名，見笑見行」，甚至「不仁不孝」的人，只要有才能也完全可以建功興國。這些見解強調了「德」和「才」之間的差距和矛盾，指出了「有行之士末必能進行，進取之士末必能有行」的人才觀。在曹操看來，雖無「行」而有「進取」之才，比雖有「行」而無「進取」之才要可貴得多。因此，如果一個人盡管有很高的道德修養，但是在實際生活中一籌未展，毫無作為，也只能是眼高手低的說客，沒有實際作為，那麼，再高尚的道德也是空虛無用的。這顯然是和孔子「如有周公之才之美，使驕且吝,其餘不足觀也已」(《論語·泰伯》)的「唯德是舉」思想形成對比。
正是在這樣一種注重人才的才智品貌的社會氛圍中，才出現了一大批文能安邦、武能治國的軍師和武將，文人和隱士等等出身寒微卻身懷文韜武略的奇才義士。他們以才智、風度、見識、言談等內在之美見長，並不刻意講究穿戴和修飾，追求一種自然天成，隨意和諧的儀表風度。在有意無意之中將道家清淡脫俗的生活觀念當作了自己的生活准則。由於才智出群，加之「聖賢之所美，莫美於聰明」的社會審美環境的肯定，他們又對自身的才情品貌乃致服飾穿戴抱有高度自信，堅持自己的生活習慣，喜歡通過富有個性特點的服飾來表現自己的內在涵養。於是民間便出現了談起諸葛亮，人們便自然地想了他的「羽扇綸巾」，「羽扇綸巾」也彷彿成為諸葛亮的代名詞，在人物的內在美與外在服飾之間彷彿形成了一種同形用構的微妙關系。
當然，在當時的社會條件下，像諸葛亮那樣得志的奇才義士到底還是少數，在「唯才是舉」與「認人為親」共存的政治環境下，更多的人才感到的只能是懷才不遇的寂寞和遭受排擠的痛苦。像前面說到的「竹林七賢」便是很好的例子。身為「竹林七賢」領袖人物的阮籍與嵇康，都是當時具有獨特思想，多種才能和非凡氣節的人，阮籍一生著有詩文13部，在政治、哲學、藝術理論上也頗有見解。但是一生多艱，幾經沉浮，《晉書·阮籍傳》中說他「本有濟世志，屬魏晉之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常」。從「有濟世志」到「遂酣飲為常」清晰地構勒出了阮籍由矢志報國，到懷才不遇，再到失意歸隱的人生軌跡。這是一個極其痛苦的過程。時止今日，我們還能夠從他留下的《詠懷詩》中聽到他對現實黑暗和世事無常，人生憂患的諸多感漢：
誰雲君子賢，明達安可能？（《詠懷詩·三十》）
親昵懷反側，骨肉還相仇。（《詠懷詩·六十七》）
陰路多疑惑，明珠未可干。（《詠懷詩·六十一》）
失勢在須臾，帶劍上吾丘。（《詠懷詩·五十四》）
感概懷辛酸，怨毒常苦多。（《詠懷詩·十七》）
終身履薄冰，誰知我心焦。（《詠懷詩·六十三》）
這一切都形象而行動地表現了阮藉在黑暗現實面前走投無路的痛苦而又無奈的心情。這樣的處境和感受引起了阮藉對早先所設立的「濟世志」逐漸產生了懷疑，終於走上了「不與世事，遂酣飲為常」的歸隱山林之路。比阮藉小13歲的嵇康也是魏晉時期的重要思想家。「家事儒學，少有俊才，曠邁不群」。（《魏志·王粲傳》）他的朋友孫登評價他是「性烈而才俊」。這種矛盾的內心世界形成了他的人格魅力，也為他的悲劇命運發展埋下了伏筆。「才俊」這個天賦使嵇康在文學和哲學方面頗有成就，成為魏晉時期重要而又有影響的文學家和思想家；「性烈」則使他對勢力日漸強大的司馬氏集團表示了堅決不合作的個性態度，最終導致了殺身之禍，公元262年，嵇康被斬首於洛陽東市。《晉書·嵇康傳》記載：「康將刑東市，太學生三千人請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：『昔袁孝尼從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》於今絕矣』，時年四十。」這種臨終彈琴，笑傲死神的大無畏精神，反映出嵇康至死不向惡勢力低頭的決心和強烈的抗爭意識。
不管是阮藉的痛苦，還是嵇康的視死如歸，都反映了他們不與濁世同流，與黑暗統治反判的無畏精神，也包含著對個體人格自由的永恆追求。這是一種超凡脫俗的人生境界，只有達到這種境界的人，才可能具有「超世而絕群，遣俗而獨往，登乎太史之前，覽乎沕漠之初」的闊達胸襟和崇高的人生立意，才敢於視千年的服飾禮規於不顧，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋時將後跟壓倒，拖著走。）鞋披發，或乾脆「散發裸身」而飲，做出一系列與封建禮規相背離，讓信奉「非禮勿動」的「希世之士不恥與焉」的事情。這是一種反叛，更是一種發瀉。乍看起來，這樣的服飾彷彿與美無緣，但是，如果超出社會的和政治的范圍，從人類生命的角度來審視這一現象，我們便不難從中感受到人的自由天性遭受到壓抑和摧殘時的巨大反抗力量，是一種生命的崩發與涌動。而這種帶有強烈悲劇意味的情況，恰恰是美的一種高級表現形式。
2、雜裾垂髾服與女裝的飄逸之美
受當時士大夫階層瀟灑脫俗，蔑視禮規的風氣影響，魏晉時期的婦女在服飾上也表現出極大的創造力，崇尚褒衣博帶，寬袖翩翩，其華麗之狀堪稱空前。其中最能代表這種傾向的服裝要首推雜裾垂髾服。這種服裝的特點主要集中在裙子的下擺部分。首先，這種裙裝的下擺很大，長可拖地，寬闊過身，再加上下擺部分特別載出的規則三角形，上寬下尖，層層相疊，具有很強的裝飾性，因此而名之為「垂髾」。再有，這種服裝上還配有各種彩色飄帶，以為裝飾，由於飄帶拖得較長，走起路來，牽動著下擺的尖角，如燕子飛舞，如彩鏈飄飄，極具動感。另外，穿著這種服裝的女子一般都梳有十分講究的頭飾。《晉書·五行志》中就記有：「太元中公王婦女，必緩鬢傾髻以為盛飾，用發既多，不可恆戴，乃先於木及籠上裝之，名曰假髻，或曰假頭。至於貧家，不能自辦，自號無頭，就人借頭」。這里所說的「假髻」、「假頭」甚至「借頭」，其形式有些像今天戲劇中所用的假頭套，但是比假頭套要高大得多，也華麗得多。這些頭飾使女性的身體增高，再與身上的綵帶垂髾相呼應，使女子從上到下的服飾構成極強的線性特徵。
這種服飾的美學效果我們今天仍然能從顧愷之的《列女圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》和河南鄧縣出土的南北朝彩色畫像磚，山西大同司馬金龍墓出土的北魏漆繪屏風等等文物資料中看到。特別是曹植《洛神賦》中關於洛神外在美的一段精彩描寫，更給我們想像當時女性服飾所達到的美學境界，提供了廣闊的空間。
濃纖得衷，修短合度；
肩若削成，腰如約素；
延頸秀項，皓質呈露；
芳澤無加，鉛華弗御；
雲髻峨峨，修眉聯娟；
丹唇外朗，皓齒內鮮；
明眸善睞，靨鋪承權；
鑲恣艷逸，儀靜體閑；
柔情綽態，媚於語言；
奇服曠世，骨象應圖。（《全三國文》卷十三）
從丹唇皓齒，到雲髻高聳；從腰身頸項，到明眸秀眉，從婷婷玉立的神情，到曠世罕見的奇服……這里盡管摻有不少作者的美好理想，但是，也極其細膩地刻畫出了魏晉時期的女性服飾在體現整體美方面表現出來的創造力，追求一種從頭到腳全方位修飾的服飾美學境界。這種服飾美學境界所體現的已經不只是局部的，純形式的美，而是一種帶有某種律動的韻味之美。
如上章所談，我國服飾形式上的男女分野大體形成於漢代。但是，從局部的形式上的區別逐漸過渡到全部的帶有實質意義上的區別卻是魏晉時期的事。出現這種情況的原因固然很多，但其中最為重要的是這一時期社會文化對形神問題的重視。
形神問題是先秦以後各派思想家經常討論的一個問題，但一直沒有受到足夠的重視。只是到了魏晉時期這個問題才被賦予了美學的意義，逐漸地同文論、畫論、書法理論等聯系了起來，成為中國美學理論中的一個重要組成部分，影響著這一時期的各種藝術創作，並以巨大的藝術魅力，影響著包括服飾在內的人們的各種社會實踐活動。
早在魏晉初年，曹氏統治集團的劉邵在他專門討論人物品行的《人物誌》中就提出了「神」的問題，他說：「夫色見於貌，所謂征神。征神見貌，則情發於目。」「物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性。」與先秦時期比較，劉邵所說的「神」已遠遠超出了倫理精神的范圍，而是一個與曹操當時對「才」的理解相聯系的涉及智慧、才能問題。不是從倫理道德的角度來觀察評價人，而把人的聰明才智，自由創造精神提到了重要的位置。從而使形神問題具有了與美學相貫通的意義。後來的何晏、王弼等人對「聖人」的「神明」的討論，雖然與社會政治緊密相關，但他們所強調的已經是「聖人」的智慧和才智。再往後的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人關於「聖人」神明的政治色彩，而完全同人的個體精神的自由、解脫聯系了起來。在他們眼中，「聖人」的政治意義已成為過去，追求自由和解脫是最重要的。這就使「神」具有了高於「形」的意義，它既同嵇康所講的養生相聯系，同時也比過去任何時候都更為明確地具有了美學意義。這一時期，對形神問題既進行理論研究，又在藝術實踐中身體力行並取得顯著成績的是著名畫家顧愷之。他根據自己的美學見解和藝術實踐，提出了「以形寫神」的見解，第一次將「形」與「神」進行了理論區分，並指出了「形」只有在表現了一定的「神」的情況下才具有意義，脫離了「神」的「形」不過是一種空殼，不會具有美學意義和價值。但是，他也並不忽視與「寫神」緊密相聯系的「形」的美學價值。因此，他雖然注重「傳神」，認為「四體妍蚩，本無妙處」，但並不忽略形體美在人物表現中的重要性。如他在評論《小列女》時說：「作女子尤麗衣髻，俯仰中一點一畫皆相與成其艷姿」。繪畫中「列女」這種題材本是為了倫理道德上的說教而作的，精神性很強，但顧愷之仍然十分注意她們的「艷恣」之美，並指出作畫者的「一點一畫」都應與「列女」的「艷姿」相成。在談論《北風詩》一畫時，顧愷之也曾專門談到「形」美的重要：「美麗之形，尺寸之別，陰陽之數，纖微之跡，世所並貴」。這是對繪畫作品「形」之美的充分肯定。值得注意的是，顧愷之不但對「形」和「神」的美學意義進行理論上的歸納，同時在其作品當中也處處表現出處理「形」、「神」關系的高超水平，這一點從後人對其畫作的評論中就有所體現：「顧愷之《維摩天女飛仙》在余家，《女史箴》橫卷在劉有方家。已上筆彩生動，髭發秀潤。」（米芾《畫史》）「顧愷之之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時式有失；細觀之，六法兼務，有不可以語言文字形容者，曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》，其筆意如春雲浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾。」（湯垕《畫鑒》）這些評論，是對顧愷之畫作「纖妙之跡」的恰當形容。所謂「如春蠶吐絲」，「如春雲浮空，流水行地」，正上顧愷之畫作中「纖妙」之所在，也是「以形寫神」這一美學觀點的形象體現。
以上這些關於「形」、「神」問題討論的歷史回顧，雖不可能全面歷述魏晉時期思想家、藝術家的全部觀點，卻也足以使我們看到這一歷史時期的思想家和藝術家們，對「形」、「神」問題的重視確實已經達到了空前的水平。這里雖然沒有直接談論服飾問題，卻為服飾的發展提供了思路，創造了文化環境。要知道，正是在這樣一種文化氛圍當中，才出現了王羲之那運筆細膩婉麗，含有一種「言所不盡」（王羲之語）之情味的書法；出現了那雕刻手法自由開闊，不拘小節，形象生動形象，給人以宏偉狀闊之感的雲崗石窟大佛；出現了顧愷之講究「以形寫神」、「形神兼備」的一系列以「女史」、「女神」為內容的人物畫像，這些即是有關「形」、「神」美學思想的藝術實踐，把抽象的美學理論變成了生動形象的藝術作品呈現在世人面前，同時，藝術作品的各類形象也會以其獨有的美學魅力引導啟發人們在服飾方面的大膽想像與創造，在自覺或不自覺中將服飾的款式、花色、裝點等等形式因素藝術化，將人的身體條件、氣質特點、喜好興趣等等精神因素與服飾的外在形式聯系起來，使服飾成為人們內在精神的一種外在表現。仔細觀察魏晉時期的女性服飾，那褒衣博帶、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修飾，恰恰能夠准確而形象地表現女性以「柔」為特徵的體態和精神氣質，在服飾領域將「形神兼備」的美學思想進行了一次成功的實踐。
3、剛柔相濟的服飾審美追求
縱觀魏晉南北朝的服飾時尚，我們在看到男子的寬衫大袖、綸巾裹頭，女子褒衣博帶、高髻步搖的一般情況外，還能看到另外一種服飾時尚：男女同服同飾。這種時尚首先是從頭部開始的。
早在漢代就有以「幅巾」包裹頭發的習俗，因其長寬與當時所織的布幅相等而得名。漢末，從官府到世庶百姓皆以幅巾裹頭為雅。《後漢書·鄭玄傳》中就有這方面的記載：「（何）進為設幾杖，禮待甚優。玄不受朝服，而以幅巾見。」南朝宋裴松之注《三國志·魏志·武帝紀》引晉代傅玄的《傅子》中也記有「漢末王公，多委王服，以幅巾為雅。是以袁紹、崔豹之徒，雖為將帥，皆著兼巾」的話。「縑巾」是用一種質地細密的絲絹製作，可以染成各種顏色，以此載成一定的尺寸，以作頭飾，也叫「縑巾」。與形制繁多的冠帽相比，以巾飾頭要便利得多，既可束發，又可裝飾，可謂一舉兩得。故爾曾被曹操稱贊，並將其用作「時服」。魏晉時期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某種榜樣的作用，對社會影響很大的《宋書·禮志》稱：「巾以葛為之……今國子太學生冠之，服單衣以為朝服，執一卷經以代手板。居士野人，皆服巾焉。」的確，像諸葛亮的「羽扇綸巾」，陶淵明的「漉灑巾」等，都是名人帶巾的最好例證，也能說明魏晉時期官員扎巾風氣之盛。
在男子以巾飾頭的同時，婦子扎巾現象也不少見。今天，我們仍然能從山東沂南漢墓、魏墓出土的石刻，河南洛陽晉墓出土的陶俑身上看到綸巾束首的男女形象。晉代的《鄴中記》中也記載著：「皇後出，女騎一千馬鹵薄，冬月皆著紫綸巾，孰錦褲褶」。《梁書》中也記載著這樣一個故事，說的是「賀德基少游學都下，積年不歸，衣資罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夾襦褲裳。於白馬寺前逢一婦人，容服甚盛，呼德基入寺門，脫白綸巾以贈之」。好心的婦女可憐賀德基的衣衫單薄，用自己的「綸巾」給他禦寒。從這些記載可以看出魏晉時期確實有女子扎巾的習俗。
魏晉時期男女同服的情況主要表現在「褲褶」和「裲襠」兩種服裝上。東漢末年，一種名叫「大口褲」的下裝在社會上流行開來。這種褲子形式比較寬松，尤其是兩只褲管大多做得十分肥大，為了便於騎馬行走，人們又用錦緞絲帶截為三尺一段，在褲管的膝蓋處扎緊，彷彿現代的「綁腿」。和大口褲配穿的上衣通常做得比較緊身，交領，窄袖，衣長不過膝下，俗稱為「褶」。「大口褲」與「褶」同穿，稱為「褲褶」。由於這種裝束比寬袍大衫要利索簡捷，便於活動，所以最初為軍旅之服，不論官兵都能穿著。《晉書·輿服志》就有記載：「褲褶之制，末祥所起，近世凡車駕親戎，中外戒嚴服之」。《晉書·楊濟傳》也記有：「濟有才藝，嘗從武帝校獵北芒下，與待中王濟俱服布褲褶，騎馬執角弓在輦前」。後來這種叫作「褲褶」的服裝因為便於活動，從軍隊傳入了民間，成為百姓的一種常服和便裝。
在男子穿著褲褶的同時，女子穿著褲褶的現象也很普遍。《太平御覽》卷六九五引《西河記》中說：「西河無蠶桑，女以外國異色錦為褲褶。」從圖像資料看，她們所穿的褲褶在款式和色彩上與男子的並無太大差異，屬典型的男女同服。「裲襠」也叫兩當，類似現在的坎肩，一面護胸，一面護背，因以名之也。清代光謙《釋名疏正補》中說：「案即唐宋時之半背，今俗謂之背心，當背當心，亦兩當之義也」。從形象資料來看，最初的裲襠形制十分簡單。一般多做兩片，前片遮胸，後片擋背，上部以織物或皮革相聯。西漢時期，裲襠通常為婦女穿著，且多用作內衣。魏晉以後逐漸將它穿在了外邊。成了一種便裝。1956年在新疆吐魯番阿斯塔那出土的晉代墓穴中還有實物存在。墓中女屍的隨身衣物中就有一件紅絹為地，有黑、綠、黃三色綵線綉成的蔓草紋、圓點紋，內裝絲棉的裲襠。1979年在這一地區又發現一座16國時期的墓葬，墓中死者仍為女性，身上所穿也是以紅絹做地，上用藍、綠、黃、黑等絲線制綉的龍、鳥、花草等紋案的裲襠。這些實物正好與《宋書·五行志》中記載的「至元康末，婦人出裲襠，加乎脛之上，此內出外也」情況相映證。
穿著裲襠的男子形象今年來也有出土。江西南昌東吳古墓出土的男棺中就發現隨葬的遣策，上面便記有：「故練兩當一枚」的文字。晉代無名氏所作的《上聲歌》中也有「裲襠與郎著，反綉持儲里。污污莫濺泥，持許相存在」的說法。由於當時戰事頗繁，除了用織物做成的裲襠用於平日穿著，還有一種用皮革、鐵片鑲制而成的裲襠鎧用於征戰，更證明了裲襠這種服裝不但被纖纖女子所喜愛，同時也是赳赳武夫們的必備之物。
魏晉時期男女同服的情況，是在男女服飾的各自特徵趨於明顯，男剛女柔，男簡女繁的服飾風格趨於完備與成熟的大背景下出現，絕不是一個偶然現象。我們絕不能簡單地將這種情況歸結為服飾上的復古倒退（先秦時代的上衣下裳，深衣以及西漢時期的袍服確實都是男女通用，很少性別差異）。這里有戰亂造成的民族大溶合的影響，也與儒家思想衰退後所出現的活躍局面有關，但是更為重要的是在這兩方面因素的強烈沖擊下所產生的服飾美學時尚的改變——在男女服飾不同發展中追求一種新的結合點，在男女服裝對立統一中試圖創造出一種剛柔相濟的美。
不管是扎巾，還是男女都喜歡穿用的褲褶和裲襠，其式樣或色彩都比較適中，對純男姓服裝的簡捷和純女性服裝的飄逸都做了較大的沖淡和中和。因此也就具有更加廣闊的適應范圍。可以說，這些男女都喜歡穿的服飾，集中體現的是中國古老的以「和」為內容的美學思想。
把互相排斥對立的因素恰當的統一起來，構成一個你中有我、我中有你的新的和諧體，這不但是魏晉同時也是中國古代美學一以貫之的基本思想。《左傳·襄公二十九年》記載著季札觀賞周樂時的情景，當他聽到《頌》的演奏時就不由地發出這樣的贊美：「至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不必逼，遠而不攜，遷而不淫，復而在厭，哀而不愁，樂面不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不食，處而不底，行而不流，五聲和，入風平，節有度，守有秩，盛德之所同也！」這些贊美之詞，處處都著眼於音律因素的對立統一，所表達的感情的和諧與恰當，鮮明地體現著中國古代美學所追求的「和」的理想。魏晉時期的阮藉在他的《樂論》中也提出了與季札大全相近的思想：「夫樂者，天地之體，萬物之性也。，合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故天地八方之音，以迎陰陽八風之聲，均黃鍾中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其歡，九州一其節。」
阮藉的氣魄比季札更大，涉及的范圍比季札更廣，但是，認為音樂之美來源於「天地八方之間」的和諧，來源於各種對立因素的有機統一，卻和季札見解不謀而合。其實不只是音樂如此，在中國古代，詩歌、書法、給畫等等藝術美無不是如此。只不過，在這些藝術作品中，各種對立因素的表現和統一的方式有所不同罷了。了解了這些，對於我們從美學的角度領會魏晉時期在男女服飾特徵趨於明顯的情況下又出現了的男女同服現象，領會那些既溶匯著男性服飾特徵，又孕藏著女性風格的中性服飾的美學特徵及其產生的原因，無疑都具有重要意義。
總之，除了政治、經濟的原因外，魏晉南北朝服飾美學思想之所以大放異彩的一個重要原因還在於文化上的解放：爭脫了漢儒那種把社會倫理放在至高無尚位置的思維模式，勇敢地把個人需要和意志推上了社會舞台的重要位置。歷來的統治者特別是漢儒都非常重視個體對社會的依附和順從，個體的價值彷彿只有在這種依附和順從中得到體現。魏晉南北朝時期則不是這樣，人們不但對此表示了極大的輕蔑和反叛，而且還通過各種方式重新確立個體的存在意義和價值，設定出新的價值取向。從思想解放的意義來說，魏晉時期出現的放浪形骸，狂盪不羈的服飾行為，出現的刻意修琢，寬衣博帶的侈華與艷麗，出現的一反傳統的「男女之有別，人道之大者也」思想的男女同服，都是對儒學所強調的「非禮勿動」教條的有力否定。但是，魏晉南北朝時期的社會結構仍然不能脫離封建的基本體系，必須依循血緣宗親關系的原則來處理各種事情，因此，對個體的強調不僅不能從根本上否定儒家的君臣等級關系，而且在其發展過程中也從最初的追求絕對個體自由，轉入到作裸體之飲等病態的欲求滿足，形成的是自我放棄的最終結局。但是，在動亂的年代裡所奠定的一系列以「人的覺悟」為中心的魏晉服飾美學思想，不但成為唐代服飾走向空前繁榮的重要基礎，也在中國古代的服飾美學思想史上留下了光輝的一頁。
㈣ 燒香穿什麼顏色的衣服
我婆婆好像去燒香之前都要沐浴的，至於衣服只要是干凈、整潔就行了，不過她總是穿自己最喜歡的那件。
㈤ 在家居士要選擇哪些皮鞋牌子
皮鞋好的牌子挺多的，關鍵是看您個人喜好，當然也有一些挑選的技巧。
1. 盡量選擇生產廠家開的旗艦店，不但皮鞋劃算，而且質量也有保證。
2. 真皮皮鞋比較好，可以看這家是否專門從事皮鞋行業。
3. 看客戶評價和知名度，一般評價和知名度高的就挺好。
最後，最關鍵還是看個人需求，皮鞋質量好，穿著舒適而且耐穿。
這些品牌還不錯，國內：奧康皮鞋、金猴皮鞋 、康奈皮鞋、紅蜻蜓皮鞋、 蜘蛛王皮鞋、百麗BELLE皮鞋、亨達皮鞋 、七品芝麻皮鞋、意爾康皮鞋 、森達皮鞋
國外：OHN LOBB(英國品牌已被法國奢侈品牌HERMES收購）、CHURCH'S(英國品牌已被義大利奢侈品牌PRADA收購）、A.TESTONI（義大利高級皮鞋品牌）、Allen-Edmonds（美國高級皮鞋品牌）、BALLY（瑞士高級皮鞋品牌）、BRUNO MAGLI（義大利高級皮鞋品牌）、Donald J Pliner（美國高級皮鞋品牌）、Kenneth Cole New York（美國大眾皮鞋品牌）、Lucchese（美國奢華牛仔靴品牌）、Mephisto（法國品牌比較休閑款式）、MAZLAN（西班牙高級皮鞋品牌）、SALVATORE FERRAGAMO（義大利高級皮鞋品牌）、TOD'S（義大利高級皮鞋品牌）
㈥ 佛教居士交流群！哪個好
實際上，沒有好不好之分，一般信佛人都不壞。佛教講究 聞、思、修，多念念經即可。
晉美彭措法王臨終對弟子教誨：
「希望你們能記住兩個要點：既不要擾亂其他眾生的心；也不要動搖自己的決心。」
「清凈戒律是佛法的基礎。聞思修行是佛法的精髓，弘法利生是佛法的結果。」
㈦ 平時在家念經 穿什麼樣衣服比較好
阿彌陀佛！師兄，穿什麼衣服念經不是很重要的。只要是不穿著暴露，不得體的衣服，著裝端正，就可以了。
其實，真正重要的是如何來念這個經，才能真正的受益無量！
師兄，念經之時，應以恭敬虔誠之心。心虔恭了，形自然就會相應顯現虔恭之相。
念經時最重要的，是慢慢通過念誦經典，通過這些語言文字來體會其背後所蘊含的，佛菩薩教導我們的深深義理，深入體悟這些義理之後，用於觀照我們的生活、工作和修行，把這些義理運用於其中，這樣的受益是沒有邊際的！
㈧ 秦漢服飾的身份
女子服裝主要分為兩大類：一是作為禮服的深衣，一是日常只用的襦裙。
深衣。秦漢婦女以深衣為尚，衣襟然轉層數比戰國時的深衣有所增多，下擺部也有所增大。
襦裙。上襦下裙的女服樣式早在戰國時代已經出現。到了漢代，由於深衣的流行，穿這種服飾的婦女逐漸減少。這個時期的襦裙樣式為尚儒斜領、窄袖，長僅及腰間；裙子是有4副素絹連接拼合而成，下垂至地，上窄下寬，不是邊緣，裙腰兩端封釉卷條，以便系結。
秦漢時期的服裝 歷史非常深厚，對以後的服裝發展有著深厚的影響。 袍的樣式以大袖為多，袖口部分收的很小，稱之為祛，全袖稱之為袂，領口、袖口處綉方格紋等，大襟斜領，衣襟開的很低，領口露出內衣，袍服下擺花飾邊緣，或打一排密襇或剪成月牙彎曲之狀，並根據下擺形狀分成曲裾與直裾。
直裾袍，西漢時出現，東漢時盛行。但初時不能作為正式禮服，《史記·魏其武安侯列傳》有「衣敬」之語，顯然與內穿褲子無襠，直襟衣遮蔽不嚴有關。當時的褲子僅有兩只褲管套在膝部，用帶系於腰間。後因內衣改進，曲裾繞膝，深衣制已為多餘，到東漢，直裾逐漸普及，替代了深衣。
漢代文吏穿曲裾、直裾時，頭上必須裹巾幘，再加戴進賢冠。 古褲有二:一為褲;一為惲（褌）。 《說文》無袴而有絝，曰:「絝，脛衣也，從系誇聲(苦故切)。」惲，《說文》:「惲，重厚也，從心軍聲(古渾切)惲或從衣。」音義全異。袴絝音義形皆同。《詩經·秦風·無衣》「與子同澤」之澤，為此襗字。《說文》又曰「褰，絝也，從衣寒省聲，《春秋傳》曰征褰與襦(去虔切)」，所以袴絝襗褰四字，音形或同或否。但為脛衣則一。袴〔褲〕，《釋名》曰:「袴，跨也，兩股各跨別也。」《急就篇》顏注曰:「袴，謂脛衣也，大者謂之倒頓，小者謂之校口。」褲之兩股曰襱。段玉裁《說文解字注》:袴，謂為「今所謂套袴也」，殊誤。按褲為脛衣無檔，古服上衣下裳，或衣裳相連，長可及肘，最短如襦亦及膝，皆可蔽下，著脛衣已足，無須著有襠之褲。今之著套褲另有裹褲，古之著褲則無，不能混為一談。有檔之褲，或以為惲，一作褌，亦有問題。褌，《釋名》曰:「褌，貫也，貫兩腳，上系腰中也。」《急就篇》顏注曰:「合襠謂之褌，最親身者也。」段注說文，褌字，亦曰:「今之滿襠褲，古之褌也，自其渾合近身言，曰惲，自其兩襱孔穴言，曰惚，方言，無桐之褲，謂之犢。郭雲:即犢鼻褌。」皆以褌為合檔，與古褲異，今褲同。其實顏以褌為合檔，段且謂褌即犢鼻褌，為合檔，皆屬臆說，難以遽信。 褲為脛衣，袴亦無襠(指今之襠，非窮褲之襠)，膝以上皆未露，兩股間多無衣，必恃垂衣或裳以為蔽，此古服寬長，或上衣下裳之所由來也。（參考黃現璠著 《古書解讀初探》）
為袍服之內下身所服，早期無襠，後來發展為有襠之褲，稱褌。將士騎馬打仗穿全襠的長褲，名為大袴。西漢士儒婦女仍穿無襠的袴。漢昭帝時（公元前87年至前75年），大將軍霍光專權，上官皇後是霍光的外孫女，為了阻撓其他宮女與皇帝親近，就買通醫官以愛護漢昭帝身體為名，命宮中婦女都穿有襠並在前後用帶系住的「窮褲」，窮褲也稱「緄襠褲」，以後有襠的褲子就流行開來。漢代男子所穿窮褲，有的褲襠極淺，穿在身上露出臍子，但沒有褲腰，褲管很肥大。 朝臣職官品第的區別主要在冠式，除旒冕、長冠（即劉氏冠）、委貌冠、皮弁冠為祭服冠外，其餘均為常用朝服，惟長冠為諸王國謁者常用的朝服。通天冠原指的是楚莊王通梁祖纓，秦時采楚冠之制，為乘輿所服，漢代百官於月正朝賀時戴，天子也戴此冠，其制：高九寸，正豎頂少邪，直下為鐵券，梁前有山，展筒為述。委貌冠與古皮弁制同，長七寸，高四寸，上小下大形如覆杯，用皂色繒絹為之，戴此冠時，則服玄端素裳。行大射禮於辟雍，公卿諸侯、大夫行禮者服之。皮弁與委貌冠制同，以鹿皮為之。戴此弁時，上著緇衣，皂領袖，下著素裳，此為行大射禮於辟雍時，其執事者所服。遠游冠制如通天冠，有展筒橫之於前，無山述，為親王日常所戴。進賢冠為儒生文官所戴，其制：前高七寸，後高三寸、長八寸，公侯三梁，中二千石至博士兩梁，博士以下的吏員和儒生們皆一梁。高山冠形制如通天冠，但頂不邪卻，高九寸，無山及展筒，原為齊王之冠，秦滅齊，將此冠賜近臣，漢沿襲之，為官吏和近侍所戴。執法者戴法冠。武冠又名趙惠文冠，秦滅趙，即以武冠賜近臣，漢亦用之，曰武弁，一名大冠，諸武官戴之，其制為橫向長方形，兩端有下垂的護耳，耳下有纓，系於頜下，前額突出，另包巾幘，漢代宮廷侍衛武官還在武冠上加黃金璫、玉蟬等裝飾，還戴一條貂尾作裝飾品。廷尉、大司馬將軍戴鶡冠，其制：在武館左右加插雙鶡尾。方山冠，漢制似進賢冠，又如高山冠，用五彩縠為之，不常服，惟郊天時從人及鹵簿中用之。宮殿門吏、僕射戴卻非冠，其制如長冠。司馬殿門衛士戴樊噲冠，其制：廣九寸，高七寸，前後各出四寸。術士冠，漢制前圓，吳制，差池四重。衛士戴卻敵冠，其制：前高四寸，通長四寸，後高三寸，形制如進賢冠。建華冠、爵弁為祠天地五郊、明堂雲翹樂舞人所戴。建華冠以鐵為柱券，貫大銅珠九枚，形似縷鹿，下輪大，上輪小。爵弁，形如冕，廣八寸，長一尺六寸，前小後大，上用爵頭色之繒為之。
據記載，秦漢以前，庶民或卑賤執事者束巾而不戴冠。至漢代，王莽因頭凸才裹巾，巾於是被上層士大夫家居所用，後逐漸普遍，漢末文人與武士則以戴巾為雅尚。幘類似於巾，是套在冠下覆髻的巾，起初戴幘皆需覆冠，後才單獨戴幘，秦漢武將喜戴紅幘，文官穿便服常戴幘，它更為居士老叟所好用。幅巾主要用絲綢或葛布製作，「頭戴綸巾，手揮羽扇」是當時文士的普遍裝束，上層人士的頭巾為黑。漢代，白色頭巾為官員免職後或平民的標志，官府中的小吏和僕役們也戴白頭巾。幘至漢代被改進成帽子，為頭頂上方可蓋住發髻的高頂，四周的圍沿整齊，頗似近代的無檐帽，有長、短耳之分，幘上加發冠，也有將頭巾和幘合戴，因此出現了平巾幘、介幘、平頂幘、冠幘等。 鞋襪的式樣至秦漢已非常豐富，有皮靴、皮鞋、木鞋、草鞋、麻鞋、絲履等多種。北方少數民族穿的高統皮靴，當時叫「絡鞮」，除胡人外，漢人士兵及北方人也穿用。
西漢初年提倡節儉的漢文帝穿革履，富人在皮鞋上包綢緞的鞋面，在鞋口沿上絲帶，製成極為美觀精緻的革履。
漢代戴帽、穿曲裾的男子（陝西咸陽出彩繪陶俑）。漢代的男子的服裝樣式，大致分為曲裾、直裾兩種。曲裾，即為戰國時期流行的深衣。漢代仍然沿用，但多見於西漢早期。到東漢，男子穿深衣者已經少見，一般多為直裾之衣，但並不能作為正式禮服。本圖正是這種曲裾服飾。
㈨ 去寺廟燒香穿什麼顏色的衣服
顏色不要太艷麗，講究的話，不要穿超短裙、低胸裙、開襠絲襪、情趣內褲、開襠內褲。裙子的裙擺最好到膝蓋或膝蓋以下。不要穿透明裙子或緊身褲。
㈩ 燒香拜佛穿什麼衣服
1、拜佛應該穿什麼顏色的衣服，為顯虔誠，最好穿樸素點的衣服，顏色淡的比如灰色，淺黃色的都可以。進入寺廟最好是穿著整齊，男士不要光膀子穿拖鞋。女人拜佛禁忌穿著顏色拜佛穿什麼顏色的衣。
6、進入寺廟最好是穿著整齊,男士不要光膀子穿拖鞋,女士不要穿過分暴露的服裝,或者濃妝艷抹,也不要嬉戲打鬧。入。女性去寺廟燒香拜佛,這十條注意事項,一定要牢記!衣服，如果透過外衣,能夠照見裡面內衣的輪廓和顏色,透過褲子,能夠看到內褲的輪廓和顏色,這樣的衣服就不能穿,因為很容易令男眾想入非非,你來寺廟不是燒香拜佛的,而是破壞大家修行的。